Zaista veliki romani realizma, su oni u kojima pisac otklanja pažnju od svog stvaralačkog postupka, te stvara iluziju stvarnosti, iluziju da o njima sve znamo, da su oni život, a ne književost. Zato čak i u „Luju Lamberu“, koji je spada u Balzakove „filozofske studije“, Balzak nastoji da se nešto što se opire naraciji – put kroz svet ideja – naratizuje. Drugačije je u starijoj literaturi romana, na primer kod Dikensa, koji je bio ugledan i čitan. Kao i Tekeri i Džordž Eliot, čitan je u krugu ruskih pisaca – veliki ruski pisci su bili neverovatno dobri poznavaoci engleskog romana, na primer omiljena Tolstojeva lektira u vreme pisanja „Rata i mira“ je bio Trolop, koga danas niko ne čita (Tolstoj je kod Trolopa, u opisu porodice, nalazio ono „iracionalno, nemo sporazumevanje među ljudima“). Nažalost, Dikens i ostali engleski pisci odjednom su skliznuli u kategoriju „božićnih priča“, odnosno romana koji se čitaju u adolescenciji. Time im je učinjena velika nepravda – Dikens nije o tome kako bogati stric, kao deus ex machina, spašava male nesrećnike. Potpuno nasuprot Dikensove tehnike su „Beleške iz podzemlja“, pravi obrazac narativne izgradnje, izuzetno inspirativno delo za svakog ko razmišlja o naraciji. Kada tražimo slične primere kod Balzaka, možemo se u „Izgubljenim iluzijama“ usredsrediti na Devetoricu iz Ulice Četiri vetra koji su Balzakovi glasnogovornici, naročito Danijel d’Artez, Bazakov glasnogovornik, koji kako progovori iznosi zavetne Balzakove misli, autorske komentare o književnosti. Takvih ljudi kao Devetorice inače nema u Balzakovljevom svetu – oni su idealna Balzakovljeva zamisao o tome kakvi bi ljudi zaista trebali da budu.
Pitanje o periodizaciji u književnosti je još uvek otvoreno. Samo su romantičari sebi dali ime i sebe prepoznavali kao romantičare, mada čak ni engleski romantirači sebe nisu videli drugačije nego kao „jezersku školu“. Bajron, oličenje romantizma, pljuvao je i prezirao romantizam, zaklinjući se u Poupa, klasicistu. Govorio je da „svaki pijani Irac može da bude romantičar“, a sam je živeo kao avatar romantizma – prelep, ali hrom (natuknica na đavola). Slično tome Balzak i Stendal nisu sebe videli kao realiste. Balzak nije hajao za savremenike jer ga nisu razumevali i tvrdio je da je Valter Skot najveći pisac ikada. Stendal je dokazivao da je „Princeza de Klev“ veće delo od svega što je Skot ikada pisao i da Skot ništa ne valja. Naravno, Balzak nije smeo da se zameri publici jer je zavisio od prodaje svojih romana. On čak Skota uzima za predložak svojih filozofskih ekskursa – ne zato što je Skot pisao na taj način, već zato što je sam Balzak osmislio filozofski diskurs romana, pa mu je bio potreban nekakav mecena koji je bi tome dao legitimitet. Čudno je da je Stendal doživeo ovakav tretman, da ga se danas čita kao adolescentsku literaturu, dok je ranije smatran „ozbiljnim piscem“.
Sent-Bev i Ipolit Ten (filozof, danas cenjen kao književni kritičar, središnja figura kritičke misli Francuske u 19. veku) napisali su oglede o Balzaku. Oni su mu savremenici – to je stoga pogled iz epohe koja poznaje živ realizam. Oni tako svedoče o načinu recepcije realizma onoga ko mu je savremenik i pokazuju šta su savremenici videli u piscima realizma. Bjeljinski obrazuje poetiku na osnovu tek izašlih Gogoljevih dela i naziva je „naturalna škola“ (što ne treba brkati sa naturalizmom). Zatim u istu školu svrstava i Dostojevskog. Prvi njegov roman, „Bedne ljude“, proglašavao je genijalnim. U to doba je imao neviđenu kritičarsku moć – da kontituiše i uklanja književne vrednosti. Kasnije ga je kritikovao, jer Dostojevski više nije pratio, kao u svom prvom romanu, Gogoljevo delo („Bedne ljude“ treba čitati u kontekstu „Šinjela“) i razvio je svoj dar fantastičara (počeo je da obožava Hofmana, što se vidi u pripoveci „Gazdarica“ i romanu „Dvojnik“), pa, težina reči Beljinskog, ispisuje Dostojevskog iz „genija“. Dostojevski taj udar nikada nije preboleo. U narednim romanima izbacio je sve fantastično. Fantastika u njegovim delima ostaje prisutna samo diskretno, recimo u „Zločinu i kazni“, u liku Svidrigajlova, koji se uvek pojavljuje „kao u snu“. Samo kada se on pojavi, Dostojevski prestaje da govori o Raskoljnikovu. To nameće ideju da je Svidrigajlov duhovni dvojnik Raskoljnikova. Danas je nezamisliva tolika snaga u figuri jednog kritičara, koja bi mogla da skrene sa puta jednog Dostojevskog.
Literatura o romanu nastala u vreme realizma je ogromna, jer su realisti izuzetno autopoetični i teorijski plodni. Tolstoj je ostavio omanju biblioteku nedovršenih predgovora za „Rat i mir“, koji je isprva trebalo da bude roman o dekabristima. Stendal je najmanje pisao o književnosti, ali je zauzvrat ostavio ogromnu literaturu o likovnoj umetnosti, što se proteže čak i na „O ljubavi“, njegovu neumetničku ali bitnu knjigu, pošto je njegov roman „Crveno i crno“ ispunjenje teorijske sheme iz te knjige. Napisao je studiju „Rasin i Šekspir“, suprotstavivši klasicizam i romantizam, stroga pravila i nepoštovanje jedinstva. U zaključku te studije je naveo da bi savršen romantizam bio onakav roman kakav će on napisati. U svom tekstu o „Princezi de Klev“, pisanom za vreme pisanja „Crvenog i crnog“, utvrđuje nemogućnost pisanja „tokom svesti“, jer bi takav roman zahtevao hiljade strana. Vrlo moderna misao. Tolstoj piše „Šta je umetnost“, teorijski traktat o umetnosti. Čak i kada čitamo ovakve teorijske, javne istupe, moramo da vodimo računa, kao što je i njihov pisac morao da vodi, kada se nešto govori o romanu, pošto je on bio žanr koji tada još nije bio priznat, verifikovan kao žanr. Sve do 19. veka roman je gledan kao nešto što izaziva podozrenje. Engleski romansijeri, čak i veoma uticajni, držali su svoje spisateljstvo po strani, kao nešto o čemu nije trebalo govoriti u finom društvu. Vordsvort, puritanac, tražio je da se roman ne daje u ruke mladeži, jer prikazuje nitkove, i to jako blisko i otvoreno, sa intimne njihove strane. Svest o tome da se dokaže valjanost posla romansijera dominanta je misao ovog doba. Romansijer mora da brani samo medij u kome stvara. Zato Balzak mora da prenaglasi bliskost romansijera sa naučnicima prirodnih nauka, prirodnjacima. On naglašava potrebu romana da objasni svet, da prikaže kauzalitet događaja. U predgovoru za „Ljudsku komediju“ on nalazi prirodan uticaj prirodnih nauka na roman, konkretno uticaj teorije o uticaju prirodne sredine na formiranje organizama. On prenaglašava vezu prirodnjaka i romansijera, a to radi da bi sebe približio onoj klasi koju je društvo u to doba najviše cenilo. Rusi jedino teorijsko lice okreću javnosti, a drugo lice teorijsko lice skrivaju u dnevnike. Tolstoj, u dobu kada se zalaže za najveći utilitarizam u umetnosti („Šta je to umetnost“, delo kome čak i Velek priznaje hrabrost, a što ga navodi da porekne i sopstveno delo i samog Šekspira), vodi dnevnike (a imao je više vrsta tajnih dnevnika, od onog za fioku, do onog za čizmu) u kojima piše poetiku neverovatno blisku Prustu. I inače su njih dvojica veoma blizu – Prust je u Tolstoju prvi našao nešto više od moraliste i istoričara. Tolstoj piše da je umetnost „spontano sećanje“, „mikroskop koji pisac okreće sebi da bi u sebi našao tajne zajedničke svima“ (Prust i Jung, tim redom). Tako i Dostojevski – u „Piščevom dnevniku“, koga je pisao za objavljivanje i u kojem ima puno zlatnih reči o Pou, Igou, Servantesu, Bajronu, govori jedno. Na drugim mestima – nešto drugo. Balzakovljeva pisma grofici Hanskoj nisu isto što i predgovor „Komediji“ – u njima se vide nijanse misli koje će se u predgovoru izgubiti. Bez tih privatnih zapisa ne bismo na isti način razumeli Balzaka. Dostojevski je želeo da za javnost napiše politički pamflet u kojem bi se obračunao sa protivnicima. Ali u mukama pisanja tog pamfleta zaustavio je rad na „Zlim dusima“. Tek kada mu se kao u snu prikazao Stavrogin („onaj koji nosi krst“), roman je krenuo, a pamflet izgubio.
