Jedan od bitnijih citata koji treba držati u glavi kada se razmišlja o romanu je onaj pasus iz „Crvenog i crnog“ gde Stendal kaže: „Roman je ogledalo koje se nosi po drumu… ne optužujte onoga koji nosi ogledalo, optužujte drum ili nadzornika druma koji dopušta da se stvara kaljuga.“ Roman se ne može kriviti za ono za šta je kriva stvarnost. Naravno, ovo ništa ne govori o kritičkoj perspektivi romana prema društvu.
Stendal se uzima za prvog pravog realistu – on se zalaže za istinu kao vrhovnu vrednost, koja je za njega psihološka istina. U svojoj studiji „Rasin i Šekspir“ on uzdiže Šekspira jer narušava tri jedinstva, ali uzdiže psihološku istinu. U svoje doba Stendal nije cenjen kao romanopisac. Bio je vrlo uspešan kao pisac jednog od prvih bedekera („Rim, Napulj i Firenca“) i analitičke studije o ljubavi, kao i pisac jedne istorije slikarstva. Iako je za „Crveno i crno“ koristio iskustva iz knjige o ljubavi, nije bio poznat po tom romanu. Ljubav je razmatrao pre svega u psihologiji ličnosti, razlikujući čak pet ili ponegde i sedam stepena skale na kojoj se ljubav ispoljava. Zadnja stepenica te skale je kristalizacija na kojoj zaljubljeni ne može realno da oceni svoju ljubav. Ono što se danas u njegovim romanima nalazi i naziva psihologizmom posledica je ove njegove studije. On je katalogizovao i različite tipove ljubavi: ljubav iz srca („slepa ljubav“), ljubav koja proističe iz sličnih kulturnih predodređenosti ličnosti, seksualna ljubav i ljubav „iz glave“ (ljubav taštine, projekcije sopstvenog života). U „Crvenom i crnom“ primenjena je i kao ovakva i označena ova ljubav iz glave, iz umišljenoga. Stendal možda shematizuje, ali je pre moguće reći da on tip ljubavi koristi kao predtekst.
Da bi se razumelo književno Stendalovo delo, važan je i njegov „Život Anrija Brilara“ iz 1835. godine. Anri Brilar je anagram njegovog imena (Anri Bejli), a sama knjiga je autobiografska. U njoj jedan pisac po prvi put odustaje od svojeg imena, što će slediti Prust nazvavši svog junaka samo Marsel, kao i Džojs sa Stivenom Dedalusom, svojim dvojnikom. I u ovoj knjizi, neobjavljenoj za njegovog života, Stendal razmišlja o istinitosti: „Ja pišem ovo ne lažući… kao pisma prijatelju. Koja li će shvatanja imati taj prijatelj 1880. godine? Govoriti ljudima o kojima ništa ne znam: kako divan razlog da se bude istinit!“ Delo je objavljeno upravo te godine – 1880. Stendal u njemu simbolički spominje 1935. godinu kada se naglo pojačava interesovanje za njega u Francuskoj. Što se Stendalovog umetničkog metoda tiče on je smatrao da dojam istinitosti prikaza lika pojačavaju opisi njegovog načina obrazovanja, njegovih predrasuda, njegove vere. On je potpuno svestan da u romanu predstaviti ono što se vidi očima nije moguće. Na osnovu čega onda čitalac doživljava delo kao istinito? Takvo razmišljanje uvodi Stendala u zanimljivo shvatanje realizma i postaje jasnije zašto on o romanu govori i kao o divnoj laži i kao o suštoj istini. Prikazivanje „kako jeste“ još nije ništa, jer čitalac nije prazan list papira. „Glavni nedostatak moje glave je što neprestano razmišljam o onome što me zanima sa raznih pozicija, što najzad čini da u njemu vidim nešto novo i da mu menjam oblik.“ Kontemplacija, pomno posmatranje predmeta, kod Stendala je baština romantizma. To „posmatranje sa raznih pozicija duše“ nije Balzakovo naučno ispitivanje čoveka, već izbegavanje manihejskog pristupa, jer kod Stendala uvek postoje barem dva stanovišta: autorovo i nekoga od likova. Tako istina kod Stendala nije bespogovorno data, već je uvek u preseku više gledanja na stvari. Kada Žilijen čini fatalnu grešku, autorski glas ga ne opravdava. Tek kada taj glas prestane da govori, mi vidimo kako nam je on neophodan da bismo došli do istine, jer ona nije jednostrana.
„Ogledalo na putu“ je moto Sen-Reala, romansijera 18. veka, kome Stendal pripisuje ovu misao sa početka – karakterističan je način na koji Stendal operiše idejama, odnosno mistifikuje ih. Način prikazivanja koji se sugeriše ovom idejom o ogledalu nije potpuno podražavanje prirode, već filtriranje – romansijer nešto naglašava, a nešto izostavlja. Ogledalo kao metaforu za umetnost i, šire, spoznaju, pominje i Šekspir. Jedna od bitnijih implikacija ove metafore jeste da nije moguće izbaciti pisca kao ličnost iz romana. Stendal i nije mogao zastupati ideju romana kao čistog odraza stvarnosti, pukog podražavanja ogledala. Karakteristika Stendalovog romansijerskog postupka je takva da upućuje na opažanje izloženo na više nivoa od doslovnog. U tom se svetlu naslov „Crveno i crno“ može čitati na mnogo načina. Na primer, pogrešno je čitanje po kome naslov označava sukob u junaku između vojne uniforme i svešteničkog crnila – ako ni zbog čega a ono zato što je uniforma u to doba u Francuskoj bila plava. No, čak i ova greška vodi u jedan zanimljiv niz ideja – crveno je u romanu vezano za krv. Utoliko bi se roman mogao čitati kao priča o životu i smrti.
Kao što smo već napomenuli, „Crveno i crno“ ima dva podnaslova: „Hronika 1830. godine“ i „Hronika 19. veka“. 1830. i 1848. su godine kada je Francuska okrenuta politici julske revolucije iz 1830. godine. Odmah iza ovih podnaslova stoji napomena izdavača koju je opet smislio sam Stendal – roman je tobože pisan 1827. godine, pre događaja iz 1830. godine, pa zato u njemu nije pomenuta julska revolucija. Naravno, u pitanju je Stendalov trik. Tako Stendal ostaje dvosmislen i pokreće složenu mašineriju nagoveštavanja kraja romana, što na umetničkom planu izaziva ono što Ženet zove „apsolutnom nužnošću da se sve u romanu desi onako kako se desilo.“ Stendal koristi mistifikovanje citata – izmišlja citat i pripisuje ga nekom poznatom autoru. Isto toliko je moderan i u korišćenju fusnota i drugog paratekstualnog aparata. Gestove iskoračenja iz teksta Stendal inicira od početka romana, na primer tako što koristi parenteze – u jednoj od njih biće i taj metafora o ogledalu. Kada Stendalov sveznajući pripovedač, pak, govori o romanima, on misli na tipičan roman svoga doba, koga on, kao i Servantes, hoće da skine sa pijedestala. Stendalove zagrade su jedna od njegovih dvosmislenosti – one su deo naracije sveznajućeg pripovedača, ali su u svojoj suštini paratekstualne, odnosno van teksta. Njima nam Stendal skreće pažnju na svoj postupak i tera nas da se pitamo o njihovoj svrsi. On čak u njih uključuje i broj jedne slike u Luvru, koju čitalac treba da ode da pogleda!
Prva instanca Stendalovog autorskog komentara je njegov sveznajući pripovedač – on radi za čitaoce u svetu romana. U okviru te instance javlja se još jedna, koja sadrži neke akcente Stendalovog „ja“: Parizlija, liberal, neko ko je boravio u tom mestu, Rijeru, što sve unosi posebnu subjektivnost. Može se razlučiti još jedna narativna instanca, koju označavaju paratekstualne izjave, sve ono što je van radnje romana – fusnote, parenteze, napomene kao ona o slici iz Luvra. U svetlu toga, kako da odredimo osnovne crte ustrojstva „Crvenog i crnog“? Možemo na više načina. Na primer, fabularna osnovica, linearni deo romana predstavlja ljubavnu priču, za koju je vezan i Stendalov teorijski spis „O ljubavi“. Tako bi prvi deo romana predstavljao prvu fazu ljubavi po Stendalu, drugi drugu… Međutim, podnaslovom je roman usmeren kao hronika – prikaz kretanja jednog skorojevića kroz sve slojeve društva. Međutim, društvenom hronikom se ne iscrpljuje značaj romana. Možemo se zapitati da li je osnovni tematski značaj romana sociološki ili psihološki prikaz ljudske sredine toga doba? Roman donosi masu realističkih podataka, pa čak i emotivno ponašanje Matilde de la Mol proističe iz političkih okolnosti – ona se približava Žilijenu Sorelu, slugi, na osnovu političkog momenta. Naravno, večno ćemo se pitati šta je starije – njena emotivna motivacija ili politika. Naslov nam tu ne pomaže. Šta god mogu značiti reči „Crveno i crno“ izvesno je da one najpre upućuju na prirodu središnje figure junaka, koji je enigmatičan, dvostruk. Žilijenovo ponašanje, pre svega, motiviše njegova lektira. I tu je implicirana njegova dvostrukost: on u isto vreme čita Napoleonove memoare i Rusoa. Prema jednom od shvatanja, Stendal je kroz koncepciju sudbine junaka pratio ostvarivanje „sopstvene“ sudbine, sudbine „po svojoj meri“. Iz tog razloga Ingrid Šafranek smatra ovaj roman Bildungsromanom. Naravno, njegova odlika nije puk razvoj ličnosti, već prikaz jednog od procesa tog razvoja, prožet svojevrsnom pripovedačevom filozofijom. Stendalova filozofija („Bejlizam“) podrazumeva osvajanje sreće i kult sebe – ne niski nivo povlađivanja svojim potrebama, već egotizam. Ovde su prisutne energičnost i volja, koje su stalno na probi. Mladi Žilijen Sorel biva pozvan u gradonačelnikovu kuću. Njegova želja da Matildu poljubi u ruku mogla bi biti fatalna, ali on to ipak čini. To je vrsta izazova – Stendalovi junaci ne uživaju u društvenim skandalima kada rizikuju. Ali, bez rizika, bez probanja svojih mogućnosti, nema uspeha. Stendalovi junaci su time romantičari – po lepoj duši, po žudnji za svim što je lepo. Stendal u prikazivanju ovakvih junaka mora da pomaže i usmerava čitaoce, pa otuda, kao i kod Getea, specifična zaštitna ironija u autorskom komentaru. Do sredine romana, Stendal slika Žilijena kao licemera: on želi da obuče mantil da bi se pritajio dok Napoleona ne bude bezbedno spominjati. Kad god mu se otme nešto o Napoleonu, on kažnjava sebe tako što ukoči ruku. I pored toga što je ocrtan kao licemer, Žilijen ima sapatnju prema siromasima, kao prema redu iz kojeg je i sam potekao. Kada Valeno, upravnik zatvora, budući hulja, grubo grdi svoje štićenike, Žilijen počne da plače – taj trenutak može zbuniti čitaoca. Ali Stendalu je to potrebno – Žilijen mu ne bi bio junak da nije dvostran. Sa „zaštitnom ironijom“ Stendal se blagonaklono izražava prema slabostima koje Žilijen pokazuje, pa ga čak i pravda rečima: „Ko želi da menja svet, ne može da se ne okalja.“ Stendal tu priznaje da je Žilijen zapravo smešan, kako bi u stvari pokazao da on ni malo nije smešan.
Dvostruk je i Stendalov odnos prema konvencionalnom romanu. U to doba u Parizu je roman – čedo ljubavi. Žilijenova afera sa de la Mol je kao roman iz pera tadašnjih pisaca. Međutim, u kontekstu ostatka „Crvenog i crnog“ takva radnja dovodi do autorove opaske: „Pisca će optužiti da je neverovatno da se devojke danas tako ponašaju.“ Na to Stendal naglašava, veoma nalik Nabokovu, da čitalac mora imati u vidu kako su ove ličnosti potpuno izmišljene. To mu daje šlagvort za raspravu o stvarnosti i politici. Za Stendala je postnapoleonovsko doba u potpunosti negativno. Nakon jedne jezgrovite sentence („Politika je kao pucanj iz revolvera za vreme pozorišne tačke“) Stendal pominje svađu sa izdavačem i pripovedanje vraća na nivo pukog „sada i ovde“. Odjednom se ponovo postavlja pitanje o romanu kao o ogledalu, a mi se pitamo da li je viši smisao odraza u ljubavnoj priči ili u svakodnevnim autorovim problemima.
Iako je ovo prvi realistički roman, on uvodi pregršt novih narativnih postupaka. Dvosmislica i paradoks služe kao generatori višestrukih semantičkih nagoveštaja. Junakov tragički kraj ima sociološko objašnjenje (kada na suđenju kaže: „Vi ne sudite meni, već jednoj društvenoj pojavi…“) ali i metafizičko („srećna tamnica“ – prisilno utamničenje sprečava čoveka da se usmerava prema drugima). Žilijen je kao lik postavljen i realistički i romantičarski. Autorski komentar je u isto vreme i lični i opšti pogled na stvari. Ova svojstva Stendalovog postupka onemogućavaju da se njegov roman odredi kao samo psihološki, samo društveni ili samo ljubavni.
Ipak, i pre Stendala je ostvarena slična složenost i tematska dubina, kod Servantesa. Međutim, šta je Stendalova novina? Servantesovi likovi su nepodložni tumačenju, oni su „originali“, božiji darovi, neponovljivi su. Stendal uzima običnu priču iz života, pronađenu kao šturu zabelešku u novinskoj hronici i otkriva jedan narativan način koji joj može obezbediti složenost i dubinu. Prikazati jedan događaj očima drugog posmatrača je Stendalov izum koji preuzima i Tolstoj. Tolstoj nije verovao životu, bio je oprezan i prema politici, te otuda njegova potreba za stvaranje istorijske distance. Tu temu načinje upravo Stendal u „Parmskom kartuzijanskom manastiru“. On roman počinje kao hroniku, ali istorijske događaje vezuje sa privatnom istorijom porodice del Dongo. Mladi del Dongo je možda sin jednog mladog Napoleonovog kapetana. Ovaj roman nema takvo kristalno jasno ustrojstvo kao „Crveno i crno“ – fabularna nit je beskrajno vijugava, epizode se mešaju, mora se čitati sa olovkom u ruci, a ni parafraza fabule nas ničemu ne vodi, jer nije zamišljena kao nešto što se može parafrazirati. To je Stendalov pokušaj da prikaže srž političkog. Kao i Žilijen Sorel, Fabris del Dongo voli Napoleona – Napoleon je otkrio mogućnost da se narodu obraća proglasima, zatrpao je Evropu njima, a mladi Fabris ih je sve pročitao. Oni u njemu formiraju jednu potpuno nerealnu ideju rata, sa kojom on i kreće u svet, a kojom će se razočarati na Vaterlou. Stendal se odlučio da jedan veoma važan događaj u istoriji prikaže očima jednog junaka (potpuno identično čini i Tolstoj), koga detaljno opisuje kao naivnog dečaka od 17 godina. Jedna kantinjerka (koju će Breht učiniti besmrtnom kao „Majku Hrabrost“), objasniće mu šta je bitka i razbiti mu iluzije: ona je precizan reper, prema njoj će se odrediti događaji. Mladi junak će je sresti tri puta. Njegov ugao gledanja na bitku je trostruko opterećen, što stvara začudnost u njegovom opisu događaja – prvo on je mlad, drugo on je Italijan i treće – pun je iluzija.
U svom predgovoru, koji takođe vezuje za 1830. godinu, ko zna zbog čega, Stendal se ironično igra, ograđujući se: „Najmoralnije osuđujem postupke svojih junaka… Našto Italijanima pripisivati vrline Francuza, koji vole samo novac?“. Ova opozicija Italijana i Francuza ponavljaće se u romanu. Stendalova ironija obrće poređenje: Francuzi su ništavna bića, a Stendal je voleo Italiju. Već početak romana ponovo obrće situaciju: Italija je dremala 100 godina u dosadi, dok je Francuzi, Napoleonovi ratnici, za Stendalove mladosti ne oslobode! Tek tada Italijani postaju Italijani. Stendal se, dakle, ne libi da kreira svoju istoriju.
Još jedna bitna tačka začudnosti, još jedno opterećenje Fabrisovog gledišta nastaje kada kod Fabrisa prvi užas izazove prvi leš. Kantinjerka mu daje čašu rakije, a Fabris nastavlja da pije. I tako dolazimo do tog fantastičnog opisa bitke na Vaterlou. Prizori karakteristični za bojno polje prikazani su ne kao nešto racionalno smišljeno, već kao nešto apsurdno. Na kraju kantinjerka biva pokradena (kao Majka Hrabrost), i to od samih Francuza! Kaplar Obri naziva generala izdajnikom. Ovo apsurdno razbijanje iluzija je tako jako da Fabris završava sa nedoumicom: da li je uopšte bio na Vaterlou? Kraj njega je čak projahao i Napoleon, a on je od tog istorijskog trenutka video samo par šešira. Pokrenuta su važna pitanja o mogućnosti spoznaje. Šta je zapravo bitka kod Vaterloa? Gde je to božansko oko pripovedača istorije koje će sve razjasniti? Kod svakog čoveka je prisutan određen stepen ograničenosti, kao i određena mera iluzije. Sva je prilika da je Tolstoju otkriće ovog romana bilo presudno. Kaplar Obri, sav razdešen u vojničkom smislu (nezakopčan, neobrijan) jedini je koji precizno zna šta se dešava, bez grama iluzije, i jedini vidi realnost. Usput, on jedini brine o svojim ljudima, dok maršali spašavaju samo sebe. Kakvu ulogu kod Tolstoja imaju takve, krajnje epizodne figure! Njegovi kapetani Tušin i Timohin, profesionalni vojnici, potpuno su van vojničkog kodeksa, ali jedini precizno znaju šta treba raditi, brinu o ljudima, spašavaju ljude, a pri tom se pojavljuju svega jednom ili dva puta u celom romanu.