Jedan od bitnijih citata koji treba držati u glavi kada se razmišlja o romanu je onaj pasus iz „Crvenog i crnog“ gde Stendal kaže: „Roman je ogledalo koje se nosi po drumu… ne optužujte onoga koji nosi ogledalo, optužujte drum ili nadzornika druma koji dopušta da se stvara kaljuga.“ Roman se ne može kriviti za ono za šta je kriva stvarnost. Naravno, ovo ništa ne govori o kriti?koj perspektivi romana prema društvu.
Stendal se uzima za prvog pravog realistu – on se zalaže za istinu kao vrhovnu vrednost, koja je za njega psihološka istina. U svojoj studiji „Rasin i Šekspir“ on uzdiže Šekspira jer narušava tri jedinstva, ali uzdiže psihološku istinu. U svoje doba Stendal nije cenjen kao romanopisac. Bio je vrlo uspešan kao pisac jednog od prvih bedekera („Rim, Napulj i Firenca“) i analiti?ke studije o ljubavi, kao i pisac jedne istorije slikarstva. Iako je za „Crveno i crno“ koristio iskustva iz knjige o ljubavi, nije bio poznat po tom romanu. Ljubav je razmatrao pre svega u psihologiji li?nosti, razlikuju?i ?ak pet ili ponegde i sedam stepena skale na kojoj se ljubav ispoljava. Zadnja stepenica te skale je kristalizacija na kojoj zaljubljeni ne može realno da oceni svoju ljubav. Ono što se danas u njegovim romanima nalazi i naziva psihologizmom posledica je ove njegove studije. On je katalogizovao i razli?ite tipove ljubavi: ljubav iz srca („slepa ljubav“), ljubav koja proisti?e iz sli?nih kulturnih predodre?enosti li?nosti, seksualna ljubav i ljubav „iz glave“ (ljubav taštine, projekcije sopstvenog života). U „Crvenom i crnom“ primenjena je i kao ovakva i ozna?ena ova ljubav iz glave, iz umišljenoga. Stendal možda shematizuje, ali je pre mogu?e re?i da on tip ljubavi koristi kao predtekst.
Da bi se razumelo književno Stendalovo delo, važan je i njegov „Život Anrija Brilara“ iz 1835. godine. Anri Brilar je anagram njegovog imena (Anri Bejli), a sama knjiga je autobiografska. U njoj jedan pisac po prvi put odustaje od svojeg imena, što ?e slediti Prust nazvavši svog junaka samo Marsel, kao i Džojs sa Stivenom Dedalusom, svojim dvojnikom. I u ovoj knjizi, neobjavljenoj za njegovog života, Stendal razmišlja o istinitosti: „Ja pišem ovo ne lažu?i… kao pisma prijatelju. Koja li ?e shvatanja imati taj prijatelj 1880. godine? Govoriti ljudima o kojima ništa ne znam: kako divan razlog da se bude istinit!“ Delo je objavljeno upravo te godine – 1880. Stendal u njemu simboli?ki spominje 1935. godinu kada se naglo poja?ava interesovanje za njega u Francuskoj. Što se Stendalovog umetni?kog metoda ti?e on je smatrao da dojam istinitosti prikaza lika poja?avaju opisi njegovog na?ina obrazovanja, njegovih predrasuda, njegove vere. On je potpuno svestan da u romanu predstaviti ono što se vidi o?ima nije mogu?e. Na osnovu ?ega onda ?italac doživljava delo kao istinito? Takvo razmišljanje uvodi Stendala u zanimljivo shvatanje realizma i postaje jasnije zašto on o romanu govori i kao o divnoj laži i kao o suštoj istini. Prikazivanje „kako jeste“ još nije ništa, jer ?italac nije prazan list papira. „Glavni nedostatak moje glave je što neprestano razmišljam o onome što me zanima sa raznih pozicija, što najzad ?ini da u njemu vidim nešto novo i da mu menjam oblik.“ Kontemplacija, pomno posmatranje predmeta, kod Stendala je baština romantizma. To „posmatranje sa raznih pozicija duše“ nije Balzakovo nau?no ispitivanje ?oveka, ve? izbegavanje manihejskog pristupa, jer kod Stendala uvek postoje barem dva stanovišta: autorovo i nekoga od likova. Tako istina kod Stendala nije bespogovorno data, ve? je uvek u preseku više gledanja na stvari. Kada Žilijen ?ini fatalnu grešku, autorski glas ga ne opravdava. Tek kada taj glas prestane da govori, mi vidimo kako nam je on neophodan da bismo došli do istine, jer ona nije jednostrana.
„Ogledalo na putu“ je moto Sen-Reala, romansijera 18. veka, kome Stendal pripisuje ovu misao sa po?etka – karakteristi?an je na?in na koji Stendal operiše idejama, odnosno mistifikuje ih. Na?in prikazivanja koji se sugeriše ovom idejom o ogledalu nije potpuno podražavanje prirode, ve? filtriranje – romansijer nešto naglašava, a nešto izostavlja. Ogledalo kao metaforu za umetnost i, šire, spoznaju, pominje i Šekspir. Jedna od bitnijih implikacija ove metafore jeste da nije mogu?e izbaciti pisca kao li?nost iz romana. Stendal i nije mogao zastupati ideju romana kao ?istog odraza stvarnosti, pukog podražavanja ogledala. Karakteristika Stendalovog romansijerskog postupka je takva da upu?uje na opažanje izloženo na više nivoa od doslovnog. U tom se svetlu naslov „Crveno i crno“ može ?itati na mnogo na?ina. Na primer, pogrešno je ?itanje po kome naslov ozna?ava sukob u junaku izme?u vojne uniforme i svešteni?kog crnila – ako ni zbog ?ega a ono zato što je uniforma u to doba u Francuskoj bila plava. No, ?ak i ova greška vodi u jedan zanimljiv niz ideja – crveno je u romanu vezano za krv. Utoliko bi se roman mogao ?itati kao pri?a o životu i smrti.
Kao što smo ve? napomenuli, „Crveno i crno“ ima dva podnaslova: „Hronika 1830. godine“ i „Hronika 19. veka“. 1830. i 1848. su godine kada je Francuska okrenuta politici julske revolucije iz 1830. godine. Odmah iza ovih podnaslova stoji napomena izdava?a koju je opet smislio sam Stendal – roman je tobože pisan 1827. godine, pre doga?aja iz 1830. godine, pa zato u njemu nije pomenuta julska revolucija. Naravno, u pitanju je Stendalov trik. Tako Stendal ostaje dvosmislen i pokre?e složenu mašineriju nagoveštavanja kraja romana, što na umetni?kom planu izaziva ono što Ženet zove „apsolutnom nužnoš?u da se sve u romanu desi onako kako se desilo.“ Stendal koristi mistifikovanje citata – izmišlja citat i pripisuje ga nekom poznatom autoru. Isto toliko je moderan i u koriš?enju fusnota i drugog paratekstualnog aparata. Gestove iskora?enja iz teksta Stendal inicira od po?etka romana, na primer tako što koristi parenteze – u jednoj od njih bi?e i taj metafora o ogledalu. Kada Stendalov sveznaju?i pripoveda?, pak, govori o romanima, on misli na tipi?an roman svoga doba, koga on, kao i Servantes, ho?e da skine sa pijedestala. Stendalove zagrade su jedna od njegovih dvosmislenosti – one su deo naracije sveznaju?eg pripoveda?a, ali su u svojoj suštini paratekstualne, odnosno van teksta. Njima nam Stendal skre?e pažnju na svoj postupak i tera nas da se pitamo o njihovoj svrsi. On ?ak u njih uklju?uje i broj jedne slike u Luvru, koju ?italac treba da ode da pogleda!
Prva instanca Stendalovog autorskog komentara je njegov sveznaju?i pripoveda? – on radi za ?itaoce u svetu romana. U okviru te instance javlja se još jedna, koja sadrži neke akcente Stendalovog „ja“: Parizlija, liberal, neko ko je boravio u tom mestu, Rijeru, što sve unosi posebnu subjektivnost. Može se razlu?iti još jedna narativna instanca, koju ozna?avaju paratekstualne izjave, sve ono što je van radnje romana – fusnote, parenteze, napomene kao ona o slici iz Luvra. U svetlu toga, kako da odredimo osnovne crte ustrojstva „Crvenog i crnog“? Možemo na više na?ina. Na primer, fabularna osnovica, linearni deo romana predstavlja ljubavnu pri?u, za koju je vezan i Stendalov teorijski spis „O ljubavi“. Tako bi prvi deo romana predstavljao prvu fazu ljubavi po Stendalu, drugi drugu… Me?utim, podnaslovom je roman usmeren kao hronika – prikaz kretanja jednog skorojevi?a kroz sve slojeve društva. Me?utim, društvenom hronikom se ne iscrpljuje zna?aj romana. Možemo se zapitati da li je osnovni tematski zna?aj romana sociološki ili psihološki prikaz ljudske sredine toga doba? Roman donosi masu realisti?kih podataka, pa ?ak i emotivno ponašanje Matilde de la Mol proisti?e iz politi?kih okolnosti – ona se približava Žilijenu Sorelu, slugi, na osnovu politi?kog momenta. Naravno, ve?no ?emo se pitati šta je starije – njena emotivna motivacija ili politika. Naslov nam tu ne pomaže. Šta god mogu zna?iti re?i „Crveno i crno“ izvesno je da one najpre upu?uju na prirodu središnje figure junaka, koji je enigmati?an, dvostruk. Žilijenovo ponašanje, pre svega, motiviše njegova lektira. I tu je implicirana njegova dvostrukost: on u isto vreme ?ita Napoleonove memoare i Rusoa. Prema jednom od shvatanja, Stendal je kroz koncepciju sudbine junaka pratio ostvarivanje „sopstvene“ sudbine, sudbine „po svojoj meri“. Iz tog razloga Ingrid Šafranek smatra ovaj roman Bildungsromanom. Naravno, njegova odlika nije puk razvoj li?nosti, ve? prikaz jednog od procesa tog razvoja, prožet svojevrsnom pripoveda?evom filozofijom. Stendalova filozofija („Bejlizam“) podrazumeva osvajanje sre?e i kult sebe – ne niski nivo povla?ivanja svojim potrebama, ve? egotizam. Ovde su prisutne energi?nost i volja, koje su stalno na probi. Mladi Žilijen Sorel biva pozvan u gradona?elnikovu ku?u. Njegova želja da Matildu poljubi u ruku mogla bi biti fatalna, ali on to ipak ?ini. To je vrsta izazova – Stendalovi junaci ne uživaju u društvenim skandalima kada rizikuju. Ali, bez rizika, bez probanja svojih mogu?nosti, nema uspeha. Stendalovi junaci su time romanti?ari – po lepoj duši, po žudnji za svim što je lepo. Stendal u prikazivanju ovakvih junaka mora da pomaže i usmerava ?itaoce, pa otuda, kao i kod Getea, specifi?na zaštitna ironija u autorskom komentaru. Do sredine romana, Stendal slika Žilijena kao licemera: on želi da obu?e mantil da bi se pritajio dok Napoleona ne bude bezbedno spominjati. Kad god mu se otme nešto o Napoleonu, on kažnjava sebe tako što uko?i ruku. I pored toga što je ocrtan kao licemer, Žilijen ima sapatnju prema siromasima, kao prema redu iz kojeg je i sam potekao. Kada Valeno, upravnik zatvora, budu?i hulja, grubo grdi svoje šti?enike, Žilijen po?ne da pla?e – taj trenutak može zbuniti ?itaoca. Ali Stendalu je to potrebno – Žilijen mu ne bi bio junak da nije dvostran. Sa „zaštitnom ironijom“ Stendal se blagonaklono izražava prema slabostima koje Žilijen pokazuje, pa ga ?ak i pravda re?ima: „Ko želi da menja svet, ne može da se ne okalja.“ Stendal tu priznaje da je Žilijen zapravo smešan, kako bi u stvari pokazao da on ni malo nije smešan.
Dvostruk je i Stendalov odnos prema konvencionalnom romanu. U to doba u Parizu je roman – ?edo ljubavi. Žilijenova afera sa de la Mol je kao roman iz pera tadašnjih pisaca. Me?utim, u kontekstu ostatka „Crvenog i crnog“ takva radnja dovodi do autorove opaske: „Pisca ?e optužiti da je neverovatno da se devojke danas tako ponašaju.“ Na to Stendal naglašava, veoma nalik Nabokovu, da ?italac mora imati u vidu kako su ove li?nosti potpuno izmišljene. To mu daje šlagvort za raspravu o stvarnosti i politici. Za Stendala je postnapoleonovsko doba u potpunosti negativno. Nakon jedne jezgrovite sentence („Politika je kao pucanj iz revolvera za vreme pozorišne ta?ke“) Stendal pominje sva?u sa izdava?em i pripovedanje vra?a na nivo pukog „sada i ovde“. Odjednom se ponovo postavlja pitanje o romanu kao o ogledalu, a mi se pitamo da li je viši smisao odraza u ljubavnoj pri?i ili u svakodnevnim autorovim problemima.
Iako je ovo prvi realisti?ki roman, on uvodi pregršt novih narativnih postupaka. Dvosmislica i paradoks služe kao generatori višestrukih semanti?kih nagoveštaja. Junakov tragi?ki kraj ima sociološko objašnjenje (kada na su?enju kaže: „Vi ne sudite meni, ve? jednoj društvenoj pojavi…“) ali i metafizi?ko („sre?na tamnica“ – prisilno utamni?enje spre?ava ?oveka da se usmerava prema drugima). Žilijen je kao lik postavljen i realisti?ki i romanti?arski. Autorski komentar je u isto vreme i li?ni i opšti pogled na stvari. Ova svojstva Stendalovog postupka onemogu?avaju da se njegov roman odredi kao samo psihološki, samo društveni ili samo ljubavni.
Ipak, i pre Stendala je ostvarena sli?na složenost i tematska dubina, kod Servantesa. Me?utim, šta je Stendalova novina? Servantesovi likovi su nepodložni tuma?enju, oni su „originali“, božiji darovi, neponovljivi su. Stendal uzima obi?nu pri?u iz života, prona?enu kao šturu zabelešku u novinskoj hronici i otkriva jedan narativan na?in koji joj može obezbediti složenost i dubinu. Prikazati jedan doga?aj o?ima drugog posmatra?a je Stendalov izum koji preuzima i Tolstoj. Tolstoj nije verovao životu, bio je oprezan i prema politici, te otuda njegova potreba za stvaranje istorijske distance. Tu temu na?inje upravo Stendal u „Parmskom kartuzijanskom manastiru“. On roman po?inje kao hroniku, ali istorijske doga?aje vezuje sa privatnom istorijom porodice del Dongo. Mladi del Dongo je možda sin jednog mladog Napoleonovog kapetana. Ovaj roman nema takvo kristalno jasno ustrojstvo kao „Crveno i crno“ – fabularna nit je beskrajno vijugava, epizode se mešaju, mora se ?itati sa olovkom u ruci, a ni parafraza fabule nas ni?emu ne vodi, jer nije zamišljena kao nešto što se može parafrazirati. To je Stendalov pokušaj da prikaže srž politi?kog. Kao i Žilijen Sorel, Fabris del Dongo voli Napoleona – Napoleon je otkrio mogu?nost da se narodu obra?a proglasima, zatrpao je Evropu njima, a mladi Fabris ih je sve pro?itao. Oni u njemu formiraju jednu potpuno nerealnu ideju rata, sa kojom on i kre?e u svet, a kojom ?e se razo?arati na Vaterlou. Stendal se odlu?io da jedan veoma važan doga?aj u istoriji prikaže o?ima jednog junaka (potpuno identi?no ?ini i Tolstoj), koga detaljno opisuje kao naivnog de?aka od 17 godina. Jedna kantinjerka (koju ?e Breht u?initi besmrtnom kao „Majku Hrabrost“), objasni?e mu šta je bitka i razbiti mu iluzije: ona je precizan reper, prema njoj ?e se odrediti doga?aji. Mladi junak ?e je sresti tri puta. Njegov ugao gledanja na bitku je trostruko optere?en, što stvara za?udnost u njegovom opisu doga?aja – prvo on je mlad, drugo on je Italijan i tre?e – pun je iluzija.
U svom predgovoru, koji tako?e vezuje za 1830. godinu, ko zna zbog ?ega, Stendal se ironi?no igra, ogra?uju?i se: „Najmoralnije osu?ujem postupke svojih junaka… Našto Italijanima pripisivati vrline Francuza, koji vole samo novac?“. Ova opozicija Italijana i Francuza ponavlja?e se u romanu. Stendalova ironija obr?e pore?enje: Francuzi su ništavna bi?a, a Stendal je voleo Italiju. Ve? po?etak romana ponovo obr?e situaciju: Italija je dremala 100 godina u dosadi, dok je Francuzi, Napoleonovi ratnici, za Stendalove mladosti ne oslobode! Tek tada Italijani postaju Italijani. Stendal se, dakle, ne libi da kreira svoju istoriju.
Još jedna bitna ta?ka za?udnosti, još jedno optere?enje Fabrisovog gledišta nastaje kada kod Fabrisa prvi užas izazove prvi leš. Kantinjerka mu daje ?ašu rakije, a Fabris nastavlja da pije. I tako dolazimo do tog fantasti?nog opisa bitke na Vaterlou. Prizori karakteristi?ni za bojno polje prikazani su ne kao nešto racionalno smišljeno, ve? kao nešto apsurdno. Na kraju kantinjerka biva pokradena (kao Majka Hrabrost), i to od samih Francuza! Kaplar Obri naziva generala izdajnikom. Ovo apsurdno razbijanje iluzija je tako jako da Fabris završava sa nedoumicom: da li je uopšte bio na Vaterlou? Kraj njega je ?ak projahao i Napoleon, a on je od tog istorijskog trenutka video samo par šešira. Pokrenuta su važna pitanja o mogu?nosti spoznaje. Šta je zapravo bitka kod Vaterloa? Gde je to božansko oko pripoveda?a istorije koje ?e sve razjasniti? Kod svakog ?oveka je prisutan odre?en stepen ograni?enosti, kao i odre?ena mera iluzije. Sva je prilika da je Tolstoju otkri?e ovog romana bilo presudno. Kaplar Obri, sav razdešen u vojni?kom smislu (nezakop?an, neobrijan) jedini je koji precizno zna šta se dešava, bez grama iluzije, i jedini vidi realnost. Usput, on jedini brine o svojim ljudima, dok maršali spašavaju samo sebe. Kakvu ulogu kod Tolstoja imaju takve, krajnje epizodne figure! Njegovi kapetani Tušin i Timohin, profesionalni vojnici, potpuno su van vojni?kog kodeksa, ali jedini precizno znaju šta treba raditi, brinu o ljudima, spašavaju ljude, a pri tom se pojavljuju svega jednom ili dva puta u celom romanu.