Periodizacijski pristup realizmu dovodi do niza nesporazuma, naročito u književnosti malih naroda, kakvi su, recimo, Srbi. U okviru izučavanja u književnosti ustalila se potreba da se periodizacijske sheme velikih naroda prenose na male književnosti. Naravno, tome ne doprinose nacionalna predubeđenja razvijenih kultura prema malim kulturama. Kao da je proces razvoja književnosti zadat – kao da svaka književnost mora da prođe kroz sve etape te zadate periodizacijske sheme. Naravno obično se francuske sheme uzimaju za obrazac prema kome se sve meri, čemu doprinosi staro predubeđenje da je francuska kultura u Evropi kulturno najprestižnija. Naravno, i simbolizam i realistički roman zasnovani su u Francuskoj, ali nema dokaza da se književnosti moraju razvijati po zadatom, francuskom kulturnom obrascu. Nažalost periodizacijska shema o kojoj govorimo se primenjuje nekritički, što prouzrokuje velike nesporazume i problema. Na primer – u Srbiji još u drugoj polovini 19. veka moramo da govorimo o romantizmu u književnosti, mada bi ga shematski trebalo ograničiti na 18. vek. Možda bismo mogli da razgovaramo o ubrzanom ili usporenom razvoju književnosti malih naroda, što bi dozvolilo takva kašnjenja u periodizaciji.
Da li možemo da govorimo o specifičnim književnim oblicima koji bi se mogli vezivati samo za realizam? Roman se, kao žanr, konstituisao pre realizma: on, u punom opsegu svoga žanra, postoji već od „Don Kihota“ – na primer samosvest romanopisca je Servantes prilično razvio. U njegovo vreme roman nije bio definisan kao žanr ili književni rod, ali već će on otkriti opšte karakteristike romana koje važe i u realizmu. „Don Kihot“ je već u svojoj prirodi okrenut romanu – on je pre svega parodija viteškog romana. U njemu se pitanja romana naširoko raspravljaju. U 47. glavi prvog dela „Don Kihota“ kanonik podiže glas protiv viteških romana, kao glasnogovornik Servantesov. On tu govori o „verovatnoći“ i „podražavanju“. Njegovi argumenti se mogu lako izvesti iz renesansne poetike, koju je Servantes dobro poznavao, ali on razvija tu misao govoreći šta bi dobar roman trebalo da preuzme od viteškog romana. „Viteški romani nemaju jednostavnost u priči i srazmernost delova“ – ove kanonikove reči prevazilaze renesansne poetike. On čak priznaje i jednu dobru stvar viteškim romanima, a to je predmet (mada iz njegove rasprave nije sasvim jasno šta je taj predmet). Prevazilazeći viteški roman, Servantes ocrtava novi žanr, koji bi u sebi sublimirao i lirsko/epsko/dramsko, ali i besedništvo i nauku. Ovu Servantesovu teoriju će dalje razvijati tek Bahtin. Ovako je roman otkrio, već na svom početku, ono što više nikada neće gubiti: roman ne samo da sublimira sve druge forme/žanrove, već prekoračuje granice umetnosti i ulazi u besedništvo.
U trećoj glavi drugog dela, Don Kihot se rastuži i navodi da mu je pisac bio Mavar po imenu Sid, a od Mavara se ne može očekivati nikakva istina jer mnogo lažu. Junak kritikuje svoga hroničara i naziva ga lažovom – on se ne žali što ga pisac nije verodostojno prikazao, već zato što je previše prikazivao ružne stvari. (Ovde se ne misli na podražavanje, realizam u smislu 19. veka.) Bakalaureat Karasko odgovara Don Kihotu tako što mu objašnjava da je jedno pisati kao pesnik, a drugo kao povesničar. Pesnik može da prikazuje stvari „kakve bi trebalo da budu“, a povesničari, kakvi su Sid Amet Benendželija i sam Servantes, treba da pišu „kako je bilo“ – i to je evropski realizam 19. veka, to je referencijalna istinitost. No, iz samog teksta „Don Kihota“ je očigledno da Servantes ne odustaje ni od jedne ni od druge kategorije, to jest niti od zakona poezije niti od zakona povesti. Romanopisac treba da usvoji obe kategorije: i referencijalnu i strukturalnu istinu. Roman, odista, ima dva gospodara: on treba da poznaje i zakone umetnosti, kojima tradicionalno podleže, ali i zakone istorije. U tome je jedan od paradoksa romana kao žanra koji je u vlasti dve oprečne, isključive sfere. Ako nagne na stranu fantastike, roman postaje viteški, ako nagne na stranu istorije, postaje istorija. Istorijska strana romana osnažila se u 18. veku – roman tada postaje podvrsta istorije, na primer „Marijanin život“ ili „Manon Lesko“. „Marijanin život“ pretenduje da je „nađeni rukopis“ i ograđuje se od toga da je roman (time u isto vreme naglašavajući da je zapravo roman). Kod Prevoa roman se čak zove „ISTORIJA viteza de Grije i Manone Lesko“, pretendujući da ga priča najbolji prijatelj viteza de Grijea: taj prijatelj (prvostepena narativna instanca) čak uverava da je roman zabeležio odmah po čuvenju – čime pretenduje na magnetofonsku preciznost!
Pojava romana u pismima (epistolarnog romana), koji se razvio u 18. veku, otvorio je ogromne mogućnosti približavanju čitaoca unutarnjem životu likova: Ričardson, za njim Didro, Ruso, pa Gete, a za njim Laklo. Čitalac je sad skoro u koži junaka. Vredi pročitati Rusoovu studiju o romanu u pismima. Obratite pažnju na to da su „Bedni ljudi“, prvi roman Dostojevskog, podvrsta romana u pismima. Često se kaže da je roman sve do početka 20. veka razvijan „u punom odsustvu poetološke samosvesti“. To, naravno, nije tačno. Već u 18. veku poetološka samosvest je određena: Filding već u „Džozefu Endrusu“ određuje roman kao komičku epsku poemu, komički ep u prozi. „Roman je poetički neobuhvaćen, neozbiljan žanr, o romanu samo usput“ – ovakva definicija prisilila je Fildinga da pokuša da roman definiše klasičnim terminima. On stoga poredi ozbiljni i komički roman, određujući ozbiljni roman kao sve što je do tada postojalo, kao priču o visokim i fantastičnim osobinama njegovih junaka, a komički roman, kao nešto što u tom trenutku stupa na književnu scenu – komički roman najzad može da zahvati ljudsku svakodnevnicu. „Komičko“ za Fildinga predstavlja ljudsku sujetu i ljudsko licemerje, a roman treba da prikaže odnos dveju stvarnosti – „umišljena“ stvarnost junaka suprotstavljena pravoj slici stvari. U „Tomu Džonsu“ Filding se bavi pitanjem vremena. Početak druge knjige posvetio je jasnom razlikovanju vremena priče od vremena pripovedanja. Onom dugom vremenu koje nezanimljivo Filding će posvetiti malo vremena u pripovedanju, a kratkom, ali zanimljivom vremenskom periodu posvetiće puno pripovedačkog vremena. Filding je precizno uočio i valjano definisao ovaj problem, baš zato što ga on prvi zapaža. Lorens Stern ide i dalje, otvara treću oblast vremena. U 22. odeljku prve knjige „Tristama Šendija“ piše: „Sva ova moja okolišanja su umesna, bez obzira što skačem napred – nazad… nastojim, pri svem, da mi glavni posao (pričanje priče) ne trpi… u mom pričanju su prisutna dva suprotna kretanja – delo mi ide i unazad i unapred u isti mah.“ Onda to skraćuje i u anegdotu: „Letopisac ne može da goni svoj rukopis kao mazgar mazgu“, što je sam otkrio, a to su komponente unutrašnje dinamike romaneskne strukture, Stern s pravom nalazi odlične reči. On je otkrio postojanje dva suprotna kretanja u romanu – jedna silnica ide u kauzalnom toku, prateći našu želju da čujemo „šta je posle bilo“, a druga, koju slede pravi čitaoci romana, odlaže tu spoznaju. Roman, zaista, nije u priči, već u pripovedanju. U Engleskoj, najjasnije, već krajem 18. veka, uočava se da se roman konstituiše na posebnom terenu. Klara Riv je 1765. godine prva iskoristila već postojeće teorijsko razlikovanje „romanse“ i „romana“ (novel): „Romansa (viteški, barokni, dvorski roman) opisuje nikada odigrano, neverovatno, fantastično – a roman opisuje svakodnevno i ono što se odigralo.“ Roman od tada pa zauvek više ne može da bude fantastika. On postaje realizam. Roman se tada već definiše prema mimetičkoj preciznosti, prema obavezi za verodostojnošću. Uz ovakvu definiciju, pisac „Vekfildskog sveštenika“, Goldsmit kaže: „Ne daj rođaku blizu romanse ili romana: romansa je varljiva i destruktivna slika nepostojeće savršene sreće.“ Pri tom, Goldsmit dodaje da nigde kao u romanu čovek nije blizu da pomisli kako tuđu sudbinu može da prozre – zaista, mogućnost da se drugo biće učini potpuno transparentnim mora da plaši. No, to ipak nije, van romana, moguće. Sve ovo je deo kapaciteta i privlačnosti romana – ulaženje u svest zločinaca, identifikacija sa junakom iz perspektive Boga. Roman je, dakle, i u poetološkom smislu, od sopstvenog početka imao pun opseg saznanja o sebi.
Dve su matrice romana: prva je data poznogrčkim, erotskim romanom – ljubavna priča, ometanje sastanka dvoje ljudi, savladavanje prepreka. Ova se matrica može naći u mnogim vrstama romana: viteški, dvorski… Osnovna matrica se proširuje dogodovštinama i pustolovinama – naravno ovakav obrazac je još uvek prisutan i prepoznajete ga svuda, od španskih serija do video-igrica. Nažalost, puna je ograničenja: sprečava uvođenje tematike neerotske prirode. U najboljem slučaju može da kvalitetno obradi psihološku dubinu i da oslika naravi. Druga matrica je novijeg datuma, a to je matrica pikarskog romana. U njoj je junak specifičnog porekla, nije vezan ni za jedan društveni sloj i može da prolazi kroz sve slojeve (picaro znači „beskućnik“). Ova matrica omogućuje panoramu svih slojeva društva, prikazuje lepezu karaktera. Naravno, matrice se mogu ukrštati (na primer „Tom Džons“), ali se pre realizma nije otvorila mogućnost da se roman uhvati ukoštac sa egzistencijalnim problemima kojima se do tada bavila „velika književnost“. Tu mogućnost ostvaruje tek Stendal u „Crvenom i crnom“: matrice ljubavnoga i pikarskog romana postaju osnova svih sudbinskih pitanja. Stendal ovako oblikuje filozofsku dimenziju romana.
U razgovoru o realizmu ne možemo izbeći političku i društvenu istoriju Evrope. Mandeljštam 1928. godine piše „Kraj romana“, u kome prirodu romana, procvat romana vezuje za krupne istorijske događaje, Napoleonova osvajanja i njegov lik. Po prvi put u istoriji neko niskoga porekla prošao je sve slojeve društva i postao car. „Procvat romana 19. veka tako je vezan za napoleonovsku epopeju, koja je uzdigla akcije delatnosti ličnosti u istoriji… U epohi napoleonovskog osvajanja nastaju ’podražavalačke biografije’, čija je tema težnja ličnosti da se iz nižih slojeva probije u više.“ Stendal stalno ukazuje da je njegov Žilijen Sorel – Napoleonova replika: knjige koje čita su vezane za Napoleona. Pri tom Stendal uvodi još jedan nivo komplikacije – pominje da Žilijen Sorel čita dve knjige (aluzija na Napoleona), ali dodaje da čita još jednu (čime ukazuje da Sorel nije samo Napoleonova replika). Ta treća knjiga su Rusoove „Ispovesti“, pune ideja o usamljenosti, izdvajanja iz prirode – vrlo protivrečno i Napoleonu i evropskoj kulturi, ali, opet, linija misli bez koje ne bi bilo ni Napoleona. To nam jasno pokazuje da obrazovanje i nastanak realističnog romana nisu, dakle, vezani samo za Napoleona. Međutim, iz „napoleonovske epopeje“ proističe još jedna važna crta – gađenje nad epohom, „nad idejom dobrog ručka“, nad udobnošću, nad svim idealima građanskog društva, a protiv kojih ustaju svi realisti (pa i Gogolj), mada je ovo gađenje zapravo poreklom iz romantizma. Ovde se nalazi žestok podsticaj za didaktičku kritiku društva. Ovo gađenje nad epohom realisti vrlo različito iskazuju: pitanje vere u progres, materijalnog razvoja čovečanstva, probno je pitanje 19. veka. Balzak kaže da je „progres“ čovekova najbesramnija reč – ali u isto vreme kod Engleza ideja progresa je slavna! Dikens zaključuje: „Bolje je od gvožđa praviti železnice nego okove.“ Dikens u poboljšanju uslova života vidi mogućnost za poboljšanje ljudske prirode. Ali ništa se manje ne grozi Dikens engleskog društva nego što se Balzak gadi francuskog.
Ceo ovaj skup tema veoma je vezan za „napoleonsku epopeju“. Naravno, niko bolje da u književnosti prikaže Napoleonov fenomen od Stendala, koji je veoma složena pojava. On kroz jedan duži period učestvuje u francuskoj istoriji. Dolazi u Pariz u doba Napoleonovog proglašavanja za cara. Boravi u Italiji, a stiže čak i do Moskve koja gori, što je Tolstoj opisao. To znači da je svojim očima video i Napoleonovo strahotno odstupanje (koji je Tolstoj takođe opisao). Stradao je u čistkama Napoleonovih sledbenika. Počeo je da piše tek 1840-ih, sa rezignacijom; više ga je zanimao salonski i pozorišni život Francuske i Italije no bilo šta drugo, pa čak i roman: „Evo Stendala, evo skandala!“ – govorilo se za njega. U književnu istoriju se uključio borbama oko romantizma. Klasicizam je u to doba u Francuskoj bio narodna stvar, stvar Akademije nauka. Stendal tada piše svoj znameniti spis „Rasin i Šekspir“ u kome zastupa ideje o romantizmu koje su samo delimično slične A. V. Šlegelovim „Bečkim predavanjima“. Znatno više ideja prima od Milanske grupe, koja zahteva da se romantizam okrene savremenosti (sužena ideja romantizma). U ovo doba Fridrih Šlegel (brat A. V. Šlegela) zaokupljen je katoličanstvom i već je zaboravio romantizam. U realnosti romantizam je u Stendalom spisu prisutan uglavnom u podeli u naslovu. Šekspir je u to vreme omražen, klasicistima je on „genijalni varvarin“. Stendal se odlučuje da napadne sva tri jedinstva, sa razlozima kao da ima nešto drugo na umu: na primer, on kaže da u jedinstvu vremena nema vremena za „razvijanje strasti“ – ovo je manje argument za romantizam, a pre približno određenje romana. Slično je u tekstu „Valter Skot i ’Princeza de Klev’“, gde Stendal smatra glavnim to što je moguće odstupiti od istoričnosti, ali nije moguće odstupiti od opisa „kretanja strasti“, „duševnih promena“. Prednost daje gospođi de Lafajet, a ne Skotovom istorijskom romanu. Stendal ima u vidu nešto što se tiče celokupne budućnosti romana. On ukazuje da upravo to prikazivanje duševnih promena zahteva „prostotu“ i „istinitost“ u književnom radu, čega do tada nije bilo, i čime potvrđuje misao da je umetničko delo „divna laž“ a ne „prikazivanje prirode“. Da li je Stendal odista ovako mislio, otvoreno je pitanje. On sam je rekao da nije moguće realno prikazati ničiju misao. Potpuna reprodukcija nečijih misli nije moguća. Umetnost je uvek izbor, dakle „divna laž“.
Stendalovo otvoreno „Pismo Balzaku“ iz 1840. godine tiče se njegovog „Parmskog kartuzijanskog manastira“. Balzak je jedan od retkih Stendalovih savremenika koji je cenio njegov rad, i to po istim kriterijumima kao i sam Stendal. No, Stendal je Balzaku bio suvoparan po stilu („kancelarijski stil“, govorio je), pa mu je to zamerio. Stendal u pismu odgovara da se grozi izveštačenoga, suvoparnoga. „Hulje su krasnorečive, a ja, pre no sednem da pišem, podešavam pero prema Građanskom zakoniku.“ Taj pravnički ton je najsuvoparniji, no krasnorečivost on naziva „tonom političkih hulja“. Stoga je priča „Parmskog kartuzijanskog manastira“ priča o političkim borbama, i danas aktuelna. Retko ko je kao Stendal shvatio mehanizme političkog života.
