Periodizacijski pristup realizmu dovodi do niza nesporazuma, naro?ito u književnosti malih naroda, kakvi su, recimo, Srbi. U okviru izu?avanja u književnosti ustalila se potreba da se periodizacijske sheme velikih naroda prenose na male književnosti. Naravno, tome ne doprinose nacionalna predube?enja razvijenih kultura prema malim kulturama. Kao da je proces razvoja književnosti zadat – kao da svaka književnost mora da pro?e kroz sve etape te zadate periodizacijske sheme. Naravno obi?no se francuske sheme uzimaju za obrazac prema kome se sve meri, ?emu doprinosi staro predube?enje da je francuska kultura u Evropi kulturno najprestižnija. Naravno, i simbolizam i realisti?ki roman zasnovani su u Francuskoj, ali nema dokaza da se književnosti moraju razvijati po zadatom, francuskom kulturnom obrascu. Nažalost periodizacijska shema o kojoj govorimo se primenjuje nekriti?ki, što prouzrokuje velike nesporazume i problema. Na primer – u Srbiji još u drugoj polovini 19. veka moramo da govorimo o romantizmu u književnosti, mada bi ga shematski trebalo ograni?iti na 18. vek. Možda bismo mogli da razgovaramo o ubrzanom ili usporenom razvoju književnosti malih naroda, što bi dozvolilo takva kašnjenja u periodizaciji.
Da li možemo da govorimo o specifi?nim književnim oblicima koji bi se mogli vezivati samo za realizam? Roman se, kao žanr, konstituisao pre realizma: on, u punom opsegu svoga žanra, postoji ve? od „Don Kihota“ – na primer samosvest romanopisca je Servantes prili?no razvio. U njegovo vreme roman nije bio definisan kao žanr ili književni rod, ali ve? ?e on otkriti opšte karakteristike romana koje važe i u realizmu. „Don Kihot“ je ve? u svojoj prirodi okrenut romanu – on je pre svega parodija viteškog romana. U njemu se pitanja romana naširoko raspravljaju. U 47. glavi prvog dela „Don Kihota“ kanonik podiže glas protiv viteških romana, kao glasnogovornik Servantesov. On tu govori o „verovatno?i“ i „podražavanju“. Njegovi argumenti se mogu lako izvesti iz renesansne poetike, koju je Servantes dobro poznavao, ali on razvija tu misao govore?i šta bi dobar roman trebalo da preuzme od viteškog romana. „Viteški romani nemaju jednostavnost u pri?i i srazmernost delova“ – ove kanonikove re?i prevazilaze renesansne poetike. On ?ak priznaje i jednu dobru stvar viteškim romanima, a to je predmet (mada iz njegove rasprave nije sasvim jasno šta je taj predmet). Prevazilaze?i viteški roman, Servantes ocrtava novi žanr, koji bi u sebi sublimirao i lirsko/epsko/dramsko, ali i besedništvo i nauku. Ovu Servantesovu teoriju ?e dalje razvijati tek Bahtin. Ovako je roman otkrio, ve? na svom po?etku, ono što više nikada ne?e gubiti: roman ne samo da sublimira sve druge forme/žanrove, ve? prekora?uje granice umetnosti i ulazi u besedništvo.
U tre?oj glavi drugog dela, Don Kihot se rastuži i navodi da mu je pisac bio Mavar po imenu Sid, a od Mavara se ne može o?ekivati nikakva istina jer mnogo lažu. Junak kritikuje svoga hroni?ara i naziva ga lažovom – on se ne žali što ga pisac nije verodostojno prikazao, ve? zato što je previše prikazivao ružne stvari. (Ovde se ne misli na podražavanje, realizam u smislu 19. veka.) Bakalaureat Karasko odgovara Don Kihotu tako što mu objašnjava da je jedno pisati kao pesnik, a drugo kao povesni?ar. Pesnik može da prikazuje stvari „kakve bi trebalo da budu“, a povesni?ari, kakvi su Sid Amet Benendželija i sam Servantes, treba da pišu „kako je bilo“ – i to je evropski realizam 19. veka, to je referencijalna istinitost. No, iz samog teksta „Don Kihota“ je o?igledno da Servantes ne odustaje ni od jedne ni od druge kategorije, to jest niti od zakona poezije niti od zakona povesti. Romanopisac treba da usvoji obe kategorije: i referencijalnu i strukturalnu istinu. Roman, odista, ima dva gospodara: on treba da poznaje i zakone umetnosti, kojima tradicionalno podleže, ali i zakone istorije. U tome je jedan od paradoksa romana kao žanra koji je u vlasti dve opre?ne, isklju?ive sfere. Ako nagne na stranu fantastike, roman postaje viteški, ako nagne na stranu istorije, postaje istorija. Istorijska strana romana osnažila se u 18. veku – roman tada postaje podvrsta istorije, na primer „Marijanin život“ ili „Manon Lesko“. „Marijanin život“ pretenduje da je „na?eni rukopis“ i ogra?uje se od toga da je roman (time u isto vreme naglašavaju?i da je zapravo roman). Kod Prevoa roman se ?ak zove „ISTORIJA viteza de Grije i Manone Lesko“, pretenduju?i da ga pri?a najbolji prijatelj viteza de Grijea: taj prijatelj (prvostepena narativna instanca) ?ak uverava da je roman zabeležio odmah po ?uvenju – ?ime pretenduje na magnetofonsku preciznost!
Pojava romana u pismima (epistolarnog romana), koji se razvio u 18. veku, otvorio je ogromne mogu?nosti približavanju ?itaoca unutarnjem životu likova: Ri?ardson, za njim Didro, Ruso, pa Gete, a za njim Laklo. ?italac je sad skoro u koži junaka. Vredi pro?itati Rusoovu studiju o romanu u pismima. Obratite pažnju na to da su „Bedni ljudi“, prvi roman Dostojevskog, podvrsta romana u pismima. ?esto se kaže da je roman sve do po?etka 20. veka razvijan „u punom odsustvu poetološke samosvesti“. To, naravno, nije ta?no. Ve? u 18. veku poetološka samosvest je odre?ena: Filding ve? u „Džozefu Endrusu“ odre?uje roman kao komi?ku epsku poemu, komi?ki ep u prozi. „Roman je poeti?ki neobuhva?en, neozbiljan žanr, o romanu samo usput“ – ovakva definicija prisilila je Fildinga da pokuša da roman definiše klasi?nim terminima. On stoga poredi ozbiljni i komi?ki roman, odre?uju?i ozbiljni roman kao sve što je do tada postojalo, kao pri?u o visokim i fantasti?nim osobinama njegovih junaka, a komi?ki roman, kao nešto što u tom trenutku stupa na književnu scenu – komi?ki roman najzad može da zahvati ljudsku svakodnevnicu. „Komi?ko“ za Fildinga predstavlja ljudsku sujetu i ljudsko licemerje, a roman treba da prikaže odnos dveju stvarnosti – „umišljena“ stvarnost junaka suprotstavljena pravoj slici stvari. U „Tomu Džonsu“ Filding se bavi pitanjem vremena. Po?etak druge knjige posvetio je jasnom razlikovanju vremena pri?e od vremena pripovedanja. Onom dugom vremenu koje nezanimljivo Filding ?e posvetiti malo vremena u pripovedanju, a kratkom, ali zanimljivom vremenskom periodu posveti?e puno pripoveda?kog vremena. Filding je precizno uo?io i valjano definisao ovaj problem, baš zato što ga on prvi zapaža. Lorens Stern ide i dalje, otvara tre?u oblast vremena. U 22. odeljku prve knjige „Tristama Šendija“ piše: „Sva ova moja okolišanja su umesna, bez obzira što ska?em napred – nazad… nastojim, pri svem, da mi glavni posao (pri?anje pri?e) ne trpi… u mom pri?anju su prisutna dva suprotna kretanja – delo mi ide i unazad i unapred u isti mah.“ Onda to skra?uje i u anegdotu: „Letopisac ne može da goni svoj rukopis kao mazgar mazgu“, što je sam otkrio, a to su komponente unutrašnje dinamike romaneskne strukture, Stern s pravom nalazi odli?ne re?i. On je otkrio postojanje dva suprotna kretanja u romanu – jedna silnica ide u kauzalnom toku, prate?i našu želju da ?ujemo „šta je posle bilo“, a druga, koju slede pravi ?itaoci romana, odlaže tu spoznaju. Roman, zaista, nije u pri?i, ve? u pripovedanju. U Engleskoj, najjasnije, ve? krajem 18. veka, uo?ava se da se roman konstituiše na posebnom terenu. Klara Riv je 1765. godine prva iskoristila ve? postoje?e teorijsko razlikovanje „romanse“ i „romana“ (novel): „Romansa (viteški, barokni, dvorski roman) opisuje nikada odigrano, neverovatno, fantasti?no – a roman opisuje svakodnevno i ono što se odigralo.“ Roman od tada pa zauvek više ne može da bude fantastika. On postaje realizam. Roman se tada ve? definiše prema mimeti?koj preciznosti, prema obavezi za verodostojnoš?u. Uz ovakvu definiciju, pisac „Vekfildskog sveštenika“, Goldsmit kaže: „Ne daj ro?aku blizu romanse ili romana: romansa je varljiva i destruktivna slika nepostoje?e savršene sre?e.“ Pri tom, Goldsmit dodaje da nigde kao u romanu ?ovek nije blizu da pomisli kako tu?u sudbinu može da prozre – zaista, mogu?nost da se drugo bi?e u?ini potpuno transparentnim mora da plaši. No, to ipak nije, van romana, mogu?e. Sve ovo je deo kapaciteta i privla?nosti romana – ulaženje u svest zlo?inaca, identifikacija sa junakom iz perspektive Boga. Roman je, dakle, i u poetološkom smislu, od sopstvenog po?etka imao pun opseg saznanja o sebi.
Dve su matrice romana: prva je data poznogr?kim, erotskim romanom – ljubavna pri?a, ometanje sastanka dvoje ljudi, savladavanje prepreka. Ova se matrica može na?i u mnogim vrstama romana: viteški, dvorski… Osnovna matrica se proširuje dogodovštinama i pustolovinama – naravno ovakav obrazac je još uvek prisutan i prepoznajete ga svuda, od španskih serija do video-igrica. Nažalost, puna je ograni?enja: spre?ava uvo?enje tematike neerotske prirode. U najboljem slu?aju može da kvalitetno obradi psihološku dubinu i da oslika naravi. Druga matrica je novijeg datuma, a to je matrica pikarskog romana. U njoj je junak specifi?nog porekla, nije vezan ni za jedan društveni sloj i može da prolazi kroz sve slojeve (picaro zna?i „besku?nik“). Ova matrica omogu?uje panoramu svih slojeva društva, prikazuje lepezu karaktera. Naravno, matrice se mogu ukrštati (na primer „Tom Džons“), ali se pre realizma nije otvorila mogu?nost da se roman uhvati ukoštac sa egzistencijalnim problemima kojima se do tada bavila „velika književnost“. Tu mogu?nost ostvaruje tek Stendal u „Crvenom i crnom“: matrice ljubavnoga i pikarskog romana postaju osnova svih sudbinskih pitanja. Stendal ovako oblikuje filozofsku dimenziju romana.
U razgovoru o realizmu ne možemo izbe?i politi?ku i društvenu istoriju Evrope. Mandeljštam 1928. godine piše „Kraj romana“, u kome prirodu romana, procvat romana vezuje za krupne istorijske doga?aje, Napoleonova osvajanja i njegov lik. Po prvi put u istoriji neko niskoga porekla prošao je sve slojeve društva i postao car. „Procvat romana 19. veka tako je vezan za napoleonovsku epopeju, koja je uzdigla akcije delatnosti li?nosti u istoriji… U epohi napoleonovskog osvajanja nastaju ’podražavala?ke biografije’, ?ija je tema težnja li?nosti da se iz nižih slojeva probije u više.“ Stendal stalno ukazuje da je njegov Žilijen Sorel – Napoleonova replika: knjige koje ?ita su vezane za Napoleona. Pri tom Stendal uvodi još jedan nivo komplikacije – pominje da Žilijen Sorel ?ita dve knjige (aluzija na Napoleona), ali dodaje da ?ita još jednu (?ime ukazuje da Sorel nije samo Napoleonova replika). Ta tre?a knjiga su Rusoove „Ispovesti“, pune ideja o usamljenosti, izdvajanja iz prirode – vrlo protivre?no i Napoleonu i evropskoj kulturi, ali, opet, linija misli bez koje ne bi bilo ni Napoleona. To nam jasno pokazuje da obrazovanje i nastanak realisti?nog romana nisu, dakle, vezani samo za Napoleona. Me?utim, iz „napoleonovske epopeje“ proisti?e još jedna važna crta – ga?enje nad epohom, „nad idejom dobrog ru?ka“, nad udobnoš?u, nad svim idealima gra?anskog društva, a protiv kojih ustaju svi realisti (pa i Gogolj), mada je ovo ga?enje zapravo poreklom iz romantizma. Ovde se nalazi žestok podsticaj za didakti?ku kritiku društva. Ovo ga?enje nad epohom realisti vrlo razli?ito iskazuju: pitanje vere u progres, materijalnog razvoja ?ove?anstva, probno je pitanje 19. veka. Balzak kaže da je „progres“ ?ovekova najbesramnija re? – ali u isto vreme kod Engleza ideja progresa je slavna! Dikens zaklju?uje: „Bolje je od gvož?a praviti železnice nego okove.“ Dikens u poboljšanju uslova života vidi mogu?nost za poboljšanje ljudske prirode. Ali ništa se manje ne grozi Dikens engleskog društva nego što se Balzak gadi francuskog.
Ceo ovaj skup tema veoma je vezan za „napoleonsku epopeju“. Naravno, niko bolje da u književnosti prikaže Napoleonov fenomen od Stendala, koji je veoma složena pojava. On kroz jedan duži period u?estvuje u francuskoj istoriji. Dolazi u Pariz u doba Napoleonovog proglašavanja za cara. Boravi u Italiji, a stiže ?ak i do Moskve koja gori, što je Tolstoj opisao. To zna?i da je svojim o?ima video i Napoleonovo strahotno odstupanje (koji je Tolstoj tako?e opisao). Stradao je u ?istkama Napoleonovih sledbenika. Po?eo je da piše tek 1840-ih, sa rezignacijom; više ga je zanimao salonski i pozorišni život Francuske i Italije no bilo šta drugo, pa ?ak i roman: „Evo Stendala, evo skandala!“ – govorilo se za njega. U književnu istoriju se uklju?io borbama oko romantizma. Klasicizam je u to doba u Francuskoj bio narodna stvar, stvar Akademije nauka. Stendal tada piše svoj znameniti spis „Rasin i Šekspir“ u kome zastupa ideje o romantizmu koje su samo delimi?no sli?ne A. V. Šlegelovim „Be?kim predavanjima“. Znatno više ideja prima od Milanske grupe, koja zahteva da se romantizam okrene savremenosti (sužena ideja romantizma). U ovo doba Fridrih Šlegel (brat A. V. Šlegela) zaokupljen je katoli?anstvom i ve? je zaboravio romantizam. U realnosti romantizam je u Stendalom spisu prisutan uglavnom u podeli u naslovu. Šekspir je u to vreme omražen, klasicistima je on „genijalni varvarin“. Stendal se odlu?uje da napadne sva tri jedinstva, sa razlozima kao da ima nešto drugo na umu: na primer, on kaže da u jedinstvu vremena nema vremena za „razvijanje strasti“ – ovo je manje argument za romantizam, a pre približno odre?enje romana. Sli?no je u tekstu „Valter Skot i ’Princeza de Klev’“, gde Stendal smatra glavnim to što je mogu?e odstupiti od istori?nosti, ali nije mogu?e odstupiti od opisa „kretanja strasti“, „duševnih promena“. Prednost daje gospo?i de Lafajet, a ne Skotovom istorijskom romanu. Stendal ima u vidu nešto što se ti?e celokupne budu?nosti romana. On ukazuje da upravo to prikazivanje duševnih promena zahteva „prostotu“ i „istinitost“ u književnom radu, ?ega do tada nije bilo, i ?ime potvr?uje misao da je umetni?ko delo „divna laž“ a ne „prikazivanje prirode“. Da li je Stendal odista ovako mislio, otvoreno je pitanje. On sam je rekao da nije mogu?e realno prikazati ni?iju misao. Potpuna reprodukcija ne?ijih misli nije mogu?a. Umetnost je uvek izbor, dakle „divna laž“.
Stendalovo otvoreno „Pismo Balzaku“ iz 1840. godine ti?e se njegovog „Parmskog kartuzijanskog manastira“. Balzak je jedan od retkih Stendalovih savremenika koji je cenio njegov rad, i to po istim kriterijumima kao i sam Stendal. No, Stendal je Balzaku bio suvoparan po stilu („kancelarijski stil“, govorio je), pa mu je to zamerio. Stendal u pismu odgovara da se grozi izvešta?enoga, suvoparnoga. „Hulje su krasnore?ive, a ja, pre no sednem da pišem, podešavam pero prema Gra?anskom zakoniku.“ Taj pravni?ki ton je najsuvoparniji, no krasnore?ivost on naziva „tonom politi?kih hulja“. Stoga je pri?a „Parmskog kartuzijanskog manastira“ pri?a o politi?kim borbama, i danas aktuelna. Retko ko je kao Stendal shvatio mehanizme politi?kog života.