Kako odrediti realizam? Nimalo jednostavno pitanje, baš zato što se čini jednostavnim. Pojam „realizam“ je opšti pojam koji se koristi u vanvremenskom tipološkom smislu, u odnosu na „mimetsko“. Ovakvu upotrebu zastupa Erih Auerbah u „Mimesisu“. Tačna upotreba u ovakvom kontekstu je manje pouzdana i nejasnija u odnosu na periodsku upotrebu ovog termina. 1830. godine, godine pojavljivanja „Crvenog i crnog“, Julske revolucije u Francuskoj, revolucije koja je ustalila promene koje je donela Francuska buržoaska revolucija, uzima se za početak realizma kao epohe, epohe u kojoj se može utvrditi preovlađujući sistem književnih normi. Takvo mišljenje zastupa Rene Velek. Kako god uzeli ovaj pojam, on se definiše u onom polju važenja u kojem je najteže doći do preciznijih pojmova (u epistemološkom polju istraživanja, onom koje barata sa kategorijom istinitosti, odnosom književnosti i realnosti). Indikativno je što se Stendal na početku „Crvenog i crnog“ zaklinje u svoju istinitost. Istinitost se u realizmu zastupa otvoreno na račun forme; istinitost se poistovećuje sa verodostojnošću, političkom stvarnošću. Kao podnaslov „Crvenog i crnog“ Stendal u prvom izdanju stavlja „Hronika tridesetih godina“, a u drugom izdanju „Hronika osamnaestog veka“.
Dok je klasicizam muzeološki odrađen, realizam je živa reč, koja se još uvek koristi. Ona se ne doživljava kao prazan termin i svako od nas u nju ulaže svoje značenje. „Realističko“ može biti negativno određenje, anahrono pisanje ili suprotno – zavisno od ukusa o kome se ne diskutuje – može značiti i pohvalu. Ono što je očito jeste da ova reč nije vrednosno neutralna, to jest da uvek sadrži vrednosni sud. To je prvo, negativno opterećenje ove reči sa kojim se srećemo kada razmišljamo o realizmu. Najpre iz izraza moramo isključiti njegovo nesumnjivo prisutno vrednosno određenje.
U okviru vrednosnog suda prisutan je i moralistički naboj. Svima nam je poznat savet „budi realan“, koji podrazumeva sumornu antropologiju, mračno viđenje čovekovih mogućnosti, delanje u skladu sa sebičnim, materijalnim potrebama. I ovaj smisaoni naboj reči „realizam“ moramo dobro upamtiti, jer distinktivno obeležje realističke književnosti može biti i na ovoj osnovi. Stendalov junak Žilijen Sorel ostaje dosledan svojim idealima, pa gubi glavu na giljotini. Kod Balzaka bi tako nešto bilo nemoguće. Ežen de Rastinjak ima vere u vrednosti u „Čiča Goriou“, ali ih gubi, pa čak i zaboravlja u „Izgubljenim iluzijama“. Takva sudbina, sudbina neminovnoga srozavanja čovekova, paradigma je realizma.
Dakle, pojam „realizam“, kao periodizacijski, rađa određene teškoće. Određenje „književnih škola“ jeste „skup pojava u kojem prevladava određeni sistem normi“. U romantizmu san je drugi život, on motiviše; u realizmu, motivacija snom je nemoguća – i po tome Gogolj nije realista. Velek kaže: „Realizam je objektivno prikazivanje savremene društvene stvarnosti.“ Ovo malo kazuje – samo se pokreću pitanja o „objektivnosti“ i „stvarnosti“. Nameće nam se podela na realističko i fantastičko. Nažalost, to je jedna od važećih normi u sistemu normi realizma – svet bez transcendentnog. Ova nam definicija takođe sugeriše da je „stvarnost“ do realizma bila ružna i neprilična prikazivanju. Klasicizam je kao „nepristalo“, ono što ne treba prikazivati, podrazumevao smrt, bolest, siromaštvo itd. Dotle se kategorija „objektivnosti“ kod Balzaka vezuje za prirodne nauke, na čije se predstavnike Balzak poziva (na primer Žofroa de Sent-Iler). Ipak, nemojmo zaboraviti da realizam ima dva lika: javni i diskretni.
„Savremena društvena stvarnost“ je sintagma potekla iz pozitivističke sociologije, a ne iz nauke o književnosti. Tako su u realizmu nezaobilazni Ogist Kont, hirurg Klod Bernar (autor slavne studije „Uvod u eksperimentalnu medicinu“, na kojeg će se pozivati naturalista Zola), Darvin – ovi autoriteti obeležavaju duh epohe. Bernara pominje i Dostojevski – Dimitrije Karamazov viče: „Svi ste vi Bernari!“ Toliko bitna figura, a on se čak nije ni bavio književnošću. Vidi se snažan uticaj duha objektivnih činjenica, onih koje postoje nezavisno od subjektivne svesti, a podležu načelu kauzalnosti.
Kategorija „tipa“ i „tipičnog“, koju Balzak uvodi u „Predgovoru“ iz 1842. godine, postaje opšte mesto realizma. U okviru ove kategorije bi realisti da razreše problem svih epoha – odnos „opšteg“ i „posebnog“, „pojedinačnog“. Pošto je stvarnost beskonačna, takvi su i ljudi – beskonačno različiti, te Balzak mora da u jednu figuru sažme nesavladivu raznolikost pojava. Bankara je mnogo, ali je jedan „tip bankara“. Pri tom, „tip“ će se uvek sociološki određivati. Viktor Igo će, pišući o Šekspiru, razdvajati tip u svetu realizma od tipa u stvarnosti. Ipak, ovakva pripovedačka procedura će u realizmu biti donekle specifična i uglavnom će se povezivati sa sociološkim realizmom. Ponekad je to veoma uspela metoda – Balzakove tvrdice po prvi put u književnosti više nisu smešne, nego postaju strašne, kao Gopsek ili stari Grande u „Evgeniji Grande“. Kroz ovaj realistički metod tip je po prvi put dobio sociološku reprezentativnost. Od vremena realizma savremena društvena stvarnost nas upućuje na pozitivističku sociologiju i po prvi put pisci savremenu stvarnost savladavaju pomoću onih pojmova koje su našli u sociologiji. Jedna nauka ponovo igra ulogu u konstituisanju poetike. Romantičari, koji su sebe zvali „sinovima filozofiranja“, bitno su drugačije postavljali stvar. Mašta, tačnije intuicija je za njih neophodna i filozofu i naučniku; pesnik je korifej misli, on osvaja svet. Odnos umetnosti i nauke je za romantičare uspostavljen na takav način da je umetnost u središtu sveta – pesnička moć je uzrok svega, arhetip svega što je naučno. A samo par decenija kasnije, kakav preokret – Balzak priziva prirodne nauke!
Dakle, ako realizam uzimamo kao periodizacijski pojam, nameće se kao osnova za to poređenje romantizam – kao ono što realizmu prethodi. Prema tome, naša polazna tačka za razmišljanje biće realizam kao suprotnost romantizmu. Još tridesetih i četrdesetih godina 19. veka kod Stendala i Balzaka nailazimo na nadahnutost romantizmom. Na primer, Balzakovljeva „Šagrinska koža“, jedna od filozofskih studija „Ljudske komedije“, onoliko je romantičarska koliko se oslanja na ETA Hofmana. Stendalov junak „Parmskog kartuzijanskog manastira“ oblikovan je romantičarski. I on je, kao i romantičarski junaci, srećan samo kada je daleko od stvarnosti, potpuno izolovan od sveta, zastupnik „pakao – to su drugi“ filozofije. Kada se utvrđuje da je realizam odbacivanje „osećajnog ja“, to je takođe poređenje sa romantizmom – u prvom planu mu je sada trezven, analitički pripovedač. Balzak u „Predgovoru“ u prvi plan stavlja opservacije, utvrđivanje kauzalnosti u svetu činjenica. Ne zanima ga uobrazilja, niti nadahnuće, već kauzalnošću želi da objasni opšte zakone. Njegovi likovi moraju imati psihološke i sociološke motivacije za delanje, najčešće uspešno spojene. Motivacija junaka po prvi postaje utvrđivanje kauzaliteta. Vrhunac ovog postupka je polifoničnost motivacije kod Dostojevskog – kako objašnjava Nikola Milošević, takvih više nizova motivacije odlika je još i Defoa. Nasuprot romantičarske težnje ka mitu i oduhovljenoj prirodi, u realizmu nastaje „tipično“, socijalno ili socio-realno, reprezentativno; mit u potpunosti izostaje. Menja se odnos poezije i nauke: za romantičare, poezija je jednaka nauci, a za realiste, književnost je u podređenom položaju nauci.
Ipak, u celini realizma se mogu pronaći i nasleđene crte romantizma – nova istoričnost, novo osećanje promene sveta. Romantizam su obeležili krupni istorijski događaji, on je dete temeljne promene sveta i to prve u istoriji – buržoaske revolucije. Ovo nije dokono trućanje komunističkih pisaca predgovora. Svi su se romantičari divili toj revoluciji. Vordsvort je pohrlio u Francusku. Naravno, drugo je pitanje romantičarski odnos prema jakobinskom teroru (Vordsvort se njega užasavao). Napoleonov ulazak u Nemačku doneo je promene u nemačkoj misli – po prvi se put istorija vidi kao nešto živo, vezano za ljudski život. Spajaju se privatnost i istorija. Javlja se istorijski roman, različit od romana Valtera Skota – Fenimor Kuper, „Priče iz Amerike“. Istorija više nije dosadno smenjivanje vladara na prestolu. Upravo ovo će preuzeti i realizam, sužavajući se čak i na novosti dana, bez bavljenja velikim temama. Stendal je u novinskoj sudskoj hronici pronašao skelet „Crvenog i crnog“ – to je u književnosti do tada bilo nezamislivo. S tim je u vezi još jedna crta koja iz romantizma prelazi u realizam – težnja ka konkretnom, lokalnoj boji, interesovanje za sušte sitnice, kao u Kuperovim knjigama o Indijancima, koje su pune preciznih određenja sveta u njegovim zabitim budžacima. Međutim, dok se romantizam ograničava na zabite, ali fantastične krajeve, kakva je Kuperova Severna Amerika, realisti preuzimaju romantičarsku optiku posmatranja, ali ne pišu o egzotičnoj fauni i flori nekih dalekih krajeva, već prikazuju sitnice. Na primer Filding je svestan u „Tomu Džonsu“ sa koje visine posmatra i zato se obraća čitaocu: „Pazi da ne slomiš vrat dok se spuštaš dole!“ Već „Crveno i crno“ nas uvodi u srce događaja i u sve pojedinosti, za koje se čak i zapitamo – čemu one? Slično i Balzak počinje „Čiča Gorioa“.
Iz romantizma se preuzima i ukidanje hijerarhijske razlike stilova, odnosno podelu na „visoki“ i „niski“ stil. Na isti su način i realizam i romantizam ukinuli klasicističku podelu „prema predmetu obrade“, to jest zahtev da se neke teme obrađuju visokim, a neke niskim stilovima, koji je do tada ukidala samo parodija.
Realizam ćemo tretirati kao stilsku formaciju koja je „odana prirodi“, mimetična, u kojoj u prvi plan izlaze pitanja istinitosti u referencijalnom smislu, odnosno pitanja verodostojnosti. Naravno, drugo je istinitost u strukturalnom smislu, odnosno istinitost u odnosu na svet samog umetničkog dela. Na isti način moramo da napravimo finu razliku – realizam potencira kauzalitet, odnos prema prirodi u najširem smislu, a ne doslednost, o čemu govori Todorov u „Uvodu u fantastičnu književnost“. Izraz „realizam“ u književnosti treba da uzmemo singularno, a ne tipološki, kao epohu, kao nešto što se tiče određenog perioda, inače će on izgubiti svako značenje. Naravno, realizam nam tada može biti sve – što u krajnjoj liniji i nije pogrešno. Šta smo time dobili? Pre svega mogućnost da pod „realizmom“ klasifikujemo određeni broj pojava nastalih u tridesetim godinama 19. veka, a koje su već pedesetih godina 19. veka bile široko raspravljane. Balzak i Stendal, rekli smo, tridesetih i četrdesetih o sebi ne misle kao o realistima, a još manje kao o osnivačima novog pravca. Međutim, već pedesetih, kada nisu živi ni Stendal ni Balzak, izlazi časopis „Realizam“, a realizam se identifikuje i u drugim umetnostima – tako Kurbe određuje realizam u slikarstvu kao preziranje forme i isticanje sadržine. Diranti, aktuelni pisac tih godina, određuje realizam kao „objektivno“, ali i kao „iskreno“, ne hajući za teorijsku doslednost i konzistentnost. On takođe govori i o „jednostavnosti“, „sveopštoj razumljivosti“, odakle proističe i prezir prema formi. Realizam se uskoro, posle toga, javlja i u Engleskoj, mada je tamo nedoktrinaran kao forma – Tekeri, Dikens, Džordž Eliot, nemaju ni jedan od spisa makar nalik Balzakovom „Predgovoru“. U Engleskoj i u Rusiji je časopisna literatura mnogo uticajnija. Dela se prvo testiraju po časopisima, što dovodi do posebne forme romana – svaki odeljak ima oblik priče, koja postavlja i razrešava problem, a pri tom ostavlja otvoren i neizvestan kraj, kao današnje televizijske serije, koje su i celine za sebe i delovi niza. Ova nametnuta forma morala je uticati na stvaraoca, mada je kao okolnost banalna.
Realizam se mora odrediti i na planu pitanja o romanu. Naravno, realizam nije izmislio roman – to će vam reći svaka istorijska poetika romana. Perspektiva istorijske poetike romana nam pomaže da razjasnimo odnos „realističkog“ i „romana kao reprezentativnog dela realističke književnosti“, suprotstavljenog „romanu pre realizma“. To dovodi do čuvenog paradoksa romana – roman, u svom odnosu prema problemu istinitosti u referencijalnom smislu, to jest u odnosu prema prirodi, sudara se sam sa sobom i svojom potrebom da, kao i sva književnost, bude „fiction“. Književnost kao „fiction“ istinita je samo u strukturalnom smislu, to jest u odnosu sa svetom koji sama gradi – u skladu je sama sa sobom, kao što nam kaže Cvetan Todorov u „Uvodu u fantastičnu književnost“. Otuda Balzak i Stendal jedno lice okreću publici, kunući se da govore istinu, a budući da su romansijeri, nužno lažu. Taj paradoks je osvestio još Servantes, a danas je ključna tačka u razmatranju istoriografije kao nauke.