Kako odrediti realizam? Nimalo jednostavno pitanje, baš zato što se ?ini jednostavnim. Pojam „realizam“ je opšti pojam koji se koristi u vanvremenskom tipološkom smislu, u odnosu na „mimetsko“. Ovakvu upotrebu zastupa Erih Auerbah u „Mimesisu“. Ta?na upotreba u ovakvom kontekstu je manje pouzdana i nejasnija u odnosu na periodsku upotrebu ovog termina. 1830. godine, godine pojavljivanja „Crvenog i crnog“, Julske revolucije u Francuskoj, revolucije koja je ustalila promene koje je donela Francuska buržoaska revolucija, uzima se za po?etak realizma kao epohe, epohe u kojoj se može utvrditi preovla?uju?i sistem književnih normi. Takvo mišljenje zastupa Rene Velek. Kako god uzeli ovaj pojam, on se definiše u onom polju važenja u kojem je najteže do?i do preciznijih pojmova (u epistemološkom polju istraživanja, onom koje barata sa kategorijom istinitosti, odnosom književnosti i realnosti). Indikativno je što se Stendal na po?etku „Crvenog i crnog“ zaklinje u svoju istinitost. Istinitost se u realizmu zastupa otvoreno na ra?un forme; istinitost se poistove?uje sa verodostojnoš?u, politi?kom stvarnoš?u. Kao podnaslov „Crvenog i crnog“ Stendal u prvom izdanju stavlja „Hronika tridesetih godina“, a u drugom izdanju „Hronika osamnaestog veka“.
Dok je klasicizam muzeološki odra?en, realizam je živa re?, koja se još uvek koristi. Ona se ne doživljava kao prazan termin i svako od nas u nju ulaže svoje zna?enje. „Realisti?ko“ može biti negativno odre?enje, anahrono pisanje ili suprotno – zavisno od ukusa o kome se ne diskutuje – može zna?iti i pohvalu. Ono što je o?ito jeste da ova re? nije vrednosno neutralna, to jest da uvek sadrži vrednosni sud. To je prvo, negativno optere?enje ove re?i sa kojim se sre?emo kada razmišljamo o realizmu. Najpre iz izraza moramo isklju?iti njegovo nesumnjivo prisutno vrednosno odre?enje.
U okviru vrednosnog suda prisutan je i moralisti?ki naboj. Svima nam je poznat savet „budi realan“, koji podrazumeva sumornu antropologiju, mra?no vi?enje ?ovekovih mogu?nosti, delanje u skladu sa sebi?nim, materijalnim potrebama. I ovaj smisaoni naboj re?i „realizam“ moramo dobro upamtiti, jer distinktivno obeležje realisti?ke književnosti može biti i na ovoj osnovi. Stendalov junak Žilijen Sorel ostaje dosledan svojim idealima, pa gubi glavu na giljotini. Kod Balzaka bi tako nešto bilo nemogu?e. Ežen de Rastinjak ima vere u vrednosti u „?i?a Goriou“, ali ih gubi, pa ?ak i zaboravlja u „Izgubljenim iluzijama“. Takva sudbina, sudbina neminovnoga srozavanja ?ovekova, paradigma je realizma.
Dakle, pojam „realizam“, kao periodizacijski, ra?a odre?ene teško?e. Odre?enje „književnih škola“ jeste „skup pojava u kojem prevladava odre?eni sistem normi“. U romantizmu san je drugi život, on motiviše; u realizmu, motivacija snom je nemogu?a – i po tome Gogolj nije realista. Velek kaže: „Realizam je objektivno prikazivanje savremene društvene stvarnosti.“ Ovo malo kazuje – samo se pokre?u pitanja o „objektivnosti“ i „stvarnosti“. Name?e nam se podela na realisti?ko i fantasti?ko. Nažalost, to je jedna od važe?ih normi u sistemu normi realizma – svet bez transcendentnog. Ova nam definicija tako?e sugeriše da je „stvarnost“ do realizma bila ružna i neprili?na prikazivanju. Klasicizam je kao „nepristalo“, ono što ne treba prikazivati, podrazumevao smrt, bolest, siromaštvo itd. Dotle se kategorija „objektivnosti“ kod Balzaka vezuje za prirodne nauke, na ?ije se predstavnike Balzak poziva (na primer Žofroa de Sent-Iler). Ipak, nemojmo zaboraviti da realizam ima dva lika: javni i diskretni.
„Savremena društvena stvarnost“ je sintagma potekla iz pozitivisti?ke sociologije, a ne iz nauke o književnosti. Tako su u realizmu nezaobilazni Ogist Kont, hirurg Klod Bernar (autor slavne studije „Uvod u eksperimentalnu medicinu“, na kojeg ?e se pozivati naturalista Zola), Darvin – ovi autoriteti obeležavaju duh epohe. Bernara pominje i Dostojevski – Dimitrije Karamazov vi?e: „Svi ste vi Bernari!“ Toliko bitna figura, a on se ?ak nije ni bavio književnoš?u. Vidi se snažan uticaj duha objektivnih ?injenica, onih koje postoje nezavisno od subjektivne svesti, a podležu na?elu kauzalnosti.
Kategorija „tipa“ i „tipi?nog“, koju Balzak uvodi u „Predgovoru“ iz 1842. godine, postaje opšte mesto realizma. U okviru ove kategorije bi realisti da razreše problem svih epoha – odnos „opšteg“ i „posebnog“, „pojedina?nog“. Pošto je stvarnost beskona?na, takvi su i ljudi – beskona?no razli?iti, te Balzak mora da u jednu figuru sažme nesavladivu raznolikost pojava. Bankara je mnogo, ali je jedan „tip bankara“. Pri tom, „tip“ ?e se uvek sociološki odre?ivati. Viktor Igo ?e, pišu?i o Šekspiru, razdvajati tip u svetu realizma od tipa u stvarnosti. Ipak, ovakva pripoveda?ka procedura ?e u realizmu biti donekle specifi?na i uglavnom ?e se povezivati sa sociološkim realizmom. Ponekad je to veoma uspela metoda – Balzakove tvrdice po prvi put u književnosti više nisu smešne, nego postaju strašne, kao Gopsek ili stari Grande u „Evgeniji Grande“. Kroz ovaj realisti?ki metod tip je po prvi put dobio sociološku reprezentativnost. Od vremena realizma savremena društvena stvarnost nas upu?uje na pozitivisti?ku sociologiju i po prvi put pisci savremenu stvarnost savladavaju pomo?u onih pojmova koje su našli u sociologiji. Jedna nauka ponovo igra ulogu u konstituisanju poetike. Romanti?ari, koji su sebe zvali „sinovima filozofiranja“, bitno su druga?ije postavljali stvar. Mašta, ta?nije intuicija je za njih neophodna i filozofu i nau?niku; pesnik je korifej misli, on osvaja svet. Odnos umetnosti i nauke je za romanti?are uspostavljen na takav na?in da je umetnost u središtu sveta – pesni?ka mo? je uzrok svega, arhetip svega što je nau?no. A samo par decenija kasnije, kakav preokret – Balzak priziva prirodne nauke!
Dakle, ako realizam uzimamo kao periodizacijski pojam, name?e se kao osnova za to pore?enje romantizam – kao ono što realizmu prethodi. Prema tome, naša polazna ta?ka za razmišljanje bi?e realizam kao suprotnost romantizmu. Još tridesetih i ?etrdesetih godina 19. veka kod Stendala i Balzaka nailazimo na nadahnutost romantizmom. Na primer, Balzakovljeva „Šagrinska koža“, jedna od filozofskih studija „Ljudske komedije“, onoliko je romanti?arska koliko se oslanja na ETA Hofmana. Stendalov junak „Parmskog kartuzijanskog manastira“ oblikovan je romanti?arski. I on je, kao i romanti?arski junaci, sre?an samo kada je daleko od stvarnosti, potpuno izolovan od sveta, zastupnik „pakao – to su drugi“ filozofije. Kada se utvr?uje da je realizam odbacivanje „ose?ajnog ja“, to je tako?e pore?enje sa romantizmom – u prvom planu mu je sada trezven, analiti?ki pripoveda?. Balzak u „Predgovoru“ u prvi plan stavlja opservacije, utvr?ivanje kauzalnosti u svetu ?injenica. Ne zanima ga uobrazilja, niti nadahnu?e, ve? kauzalnoš?u želi da objasni opšte zakone. Njegovi likovi moraju imati psihološke i sociološke motivacije za delanje, naj?eš?e uspešno spojene. Motivacija junaka po prvi postaje utvr?ivanje kauzaliteta. Vrhunac ovog postupka je polifoni?nost motivacije kod Dostojevskog – kako objašnjava Nikola Miloševi?, takvih više nizova motivacije odlika je još i Defoa. Nasuprot romanti?arske težnje ka mitu i oduhovljenoj prirodi, u realizmu nastaje „tipi?no“, socijalno ili socio-realno, reprezentativno; mit u potpunosti izostaje. Menja se odnos poezije i nauke: za romanti?are, poezija je jednaka nauci, a za realiste, književnost je u podre?enom položaju nauci.
Ipak, u celini realizma se mogu prona?i i nasle?ene crte romantizma – nova istori?nost, novo ose?anje promene sveta. Romantizam su obeležili krupni istorijski doga?aji, on je dete temeljne promene sveta i to prve u istoriji – buržoaske revolucije. Ovo nije dokono tru?anje komunisti?kih pisaca predgovora. Svi su se romanti?ari divili toj revoluciji. Vordsvort je pohrlio u Francusku. Naravno, drugo je pitanje romanti?arski odnos prema jakobinskom teroru (Vordsvort se njega užasavao). Napoleonov ulazak u Nema?ku doneo je promene u nema?koj misli – po prvi se put istorija vidi kao nešto živo, vezano za ljudski život. Spajaju se privatnost i istorija. Javlja se istorijski roman, razli?it od romana Valtera Skota – Fenimor Kuper, „Pri?e iz Amerike“. Istorija više nije dosadno smenjivanje vladara na prestolu. Upravo ovo ?e preuzeti i realizam, sužavaju?i se ?ak i na novosti dana, bez bavljenja velikim temama. Stendal je u novinskoj sudskoj hronici pronašao skelet „Crvenog i crnog“ – to je u književnosti do tada bilo nezamislivo. S tim je u vezi još jedna crta koja iz romantizma prelazi u realizam – težnja ka konkretnom, lokalnoj boji, interesovanje za sušte sitnice, kao u Kuperovim knjigama o Indijancima, koje su pune preciznih odre?enja sveta u njegovim zabitim budžacima. Me?utim, dok se romantizam ograni?ava na zabite, ali fantasti?ne krajeve, kakva je Kuperova Severna Amerika, realisti preuzimaju romanti?arsku optiku posmatranja, ali ne pišu o egzoti?noj fauni i flori nekih dalekih krajeva, ve? prikazuju sitnice. Na primer Filding je svestan u „Tomu Džonsu“ sa koje visine posmatra i zato se obra?a ?itaocu: „Pazi da ne slomiš vrat dok se spuštaš dole!“ Ve? „Crveno i crno“ nas uvodi u srce doga?aja i u sve pojedinosti, za koje se ?ak i zapitamo – ?emu one? Sli?no i Balzak po?inje „?i?a Gorioa“.
Iz romantizma se preuzima i ukidanje hijerarhijske razlike stilova, odnosno podelu na „visoki“ i „niski“ stil. Na isti su na?in i realizam i romantizam ukinuli klasicisti?ku podelu „prema predmetu obrade“, to jest zahtev da se neke teme obra?uju visokim, a neke niskim stilovima, koji je do tada ukidala samo parodija.
Realizam ?emo tretirati kao stilsku formaciju koja je „odana prirodi“, mimeti?na, u kojoj u prvi plan izlaze pitanja istinitosti u referencijalnom smislu, odnosno pitanja verodostojnosti. Naravno, drugo je istinitost u strukturalnom smislu, odnosno istinitost u odnosu na svet samog umetni?kog dela. Na isti na?in moramo da napravimo finu razliku – realizam potencira kauzalitet, odnos prema prirodi u najširem smislu, a ne doslednost, o ?emu govori Todorov u „Uvodu u fantasti?nu književnost“. Izraz „realizam“ u književnosti treba da uzmemo singularno, a ne tipološki, kao epohu, kao nešto što se ti?e odre?enog perioda, ina?e ?e on izgubiti svako zna?enje. Naravno, realizam nam tada može biti sve – što u krajnjoj liniji i nije pogrešno. Šta smo time dobili? Pre svega mogu?nost da pod „realizmom“ klasifikujemo odre?eni broj pojava nastalih u tridesetim godinama 19. veka, a koje su ve? pedesetih godina 19. veka bile široko raspravljane. Balzak i Stendal, rekli smo, tridesetih i ?etrdesetih o sebi ne misle kao o realistima, a još manje kao o osniva?ima novog pravca. Me?utim, ve? pedesetih, kada nisu živi ni Stendal ni Balzak, izlazi ?asopis „Realizam“, a realizam se identifikuje i u drugim umetnostima – tako Kurbe odre?uje realizam u slikarstvu kao preziranje forme i isticanje sadržine. Diranti, aktuelni pisac tih godina, odre?uje realizam kao „objektivno“, ali i kao „iskreno“, ne haju?i za teorijsku doslednost i konzistentnost. On tako?e govori i o „jednostavnosti“, „sveopštoj razumljivosti“, odakle proisti?e i prezir prema formi. Realizam se uskoro, posle toga, javlja i u Engleskoj, mada je tamo nedoktrinaran kao forma – Tekeri, Dikens, Džordž Eliot, nemaju ni jedan od spisa makar nalik Balzakovom „Predgovoru“. U Engleskoj i u Rusiji je ?asopisna literatura mnogo uticajnija. Dela se prvo testiraju po ?asopisima, što dovodi do posebne forme romana – svaki odeljak ima oblik pri?e, koja postavlja i razrešava problem, a pri tom ostavlja otvoren i neizvestan kraj, kao današnje televizijske serije, koje su i celine za sebe i delovi niza. Ova nametnuta forma morala je uticati na stvaraoca, mada je kao okolnost banalna.
Realizam se mora odrediti i na planu pitanja o romanu. Naravno, realizam nije izmislio roman – to ?e vam re?i svaka istorijska poetika romana. Perspektiva istorijske poetike romana nam pomaže da razjasnimo odnos „realisti?kog“ i „romana kao reprezentativnog dela realisti?ke književnosti“, suprotstavljenog „romanu pre realizma“. To dovodi do ?uvenog paradoksa romana – roman, u svom odnosu prema problemu istinitosti u referencijalnom smislu, to jest u odnosu prema prirodi, sudara se sam sa sobom i svojom potrebom da, kao i sva književnost, bude „fiction“. Književnost kao „fiction“ istinita je samo u strukturalnom smislu, to jest u odnosu sa svetom koji sama gradi – u skladu je sama sa sobom, kao što nam kaže Cvetan Todorov u „Uvodu u fantasti?nu književnost“. Otuda Balzak i Stendal jedno lice okre?u publici, kunu?i se da govore istinu, a budu?i da su romansijeri, nužno lažu. Taj paradoks je osvestio još Servantes, a danas je klju?na ta?ka u razmatranju istoriografije kao nauke.